miriam bestebreurtje

2011-08-28T12:23:00.000-07:00

Antiphotojournalism
and its claim in the context of the museum

Table of content

Introduction
1. How did the document move into the museum?

1.1 Constructing documentary in the museum, the usual suspect
1.2 Meanwhile, reconstructing the document
1.3 Deconstructing documentary, Martha Rosler and Allan Sekula
1.4 Realism and Photography: artistic autonomy, social knowledge and politics.
Allan Sekula
1.5 Why Photography matters more as art/as document as never before
1.6 So...

2 Antiphotojournalism, an exhibition
2.1 Antiphotojournalism
2.2 What’s wrong with photojournalism?
2.3 Antiphotojournalism, as used by Carles Guerra
2.4 Who is Who in Antiphotojournalism
2.5 How do they do it?
* Interactivity/Performativity
* Witnessing
2.6 Are we Citizens of Photography?

3 Antiphotojournalism and the museum
3.1 The museum as a place for activism, how could that work?
3.2 Antiphotojournalism, why in the museum?
3.3 Antiphotojournalism, which museum?
3.4 Antiphotojournalism in FOAM

Conclusion

Bibliography
(the footnotes did not translate into the blog-format... If you need to know the origin of a quote etc, just contact me)

------------------------------------------------------------------------------------

Introduction
The Spanish curator Jorge Ribalta said in an interview with Guy Lane in 2009:
“In the photojournalistic world, there is no meaningful discussion of what has been termed 'post-photography.' [....] but I also think that photojournalism is not a very exciting field in terms of the critical discourse it generates. And I say this with great admiration and respect for photojournalists. I guess not many photojournalists read Azoulay, for example. Generally - in terms of providing alternative or interrogative models of both theory and practice - I find the media as non-productive as the art-market system. There are of course some exceptions, like Susan Meiselas, even if she can also be very problematic.”
It seems to me that this provocative statement by Ribalta was taken on as a challenge by Carles Guerra and Thomas Keenan. In the fall of 2009, they organised Antiphotojournalism, a seminar at Bard College, New York. In the discussions during the seminar, the so-called demise of news photography was questioned, and the critical and alternative accounts of the institution and practice of photojournalism from the 1960s to the present were explored. In 2010, Keenan and Guerra developed the findings of the seminar into an exhibition of the same title, which they co-curated at La Virreina Centre de la Imatge in Barcelona between July 5 and October 10 2010 and which was showing at FOAM, Amsterdam from April 1 till June 8 2011.

In this thesis I will research the claim the exhibition Antiphotojournalism is making with regard to the current position of photojournalism, touching on the reality-constitutive effects of media practices, as well as the notions of critique and rhetoric.
I investigate how the artists that take part in the exhibition individually position themselves with regard to photojournalism or anti photojournalism. Are there comparable strategies at work?
Furthermore I critically reflect on the role and context of the museum as a possible place of discourse for the claim of Antiphotojournalism. Is it possible for a museum of photography to create a critical discourse on what is seen as one of the pillars of photography? Jorge Ribalta, who himself works for the MACBA, formulates the following conditions: “I am critical of bourgeois artistic autonomy, even if simultaneously I defend art institutions like the museum. More precisely what I defend is the unresolved tension between artistic autonomy, social knowledge and politics; and to me the documentary aspect of photography embodies that tension in a singularly intense way which needs to be preserved and radicalized. But I’m not against good art. I’m interested in good art made under strong tensions.”

Questions
These questions follow: How does Antiphotojournalism relate to photojournalism and its practices? How does Antiphotojournalism critique existing practices and how does Antiphotojournalism propose to answer that critique? And how does the context of the museum function as a locus for this endeavor?

1. How did the document move into the museum?

1.1 Constructing documentary in the museum, the usual suspect

“What was once Egypt will become Beato, or Du Camp, or Frith; Pre-Colombian Middle America will be Desiré Charnay; the American Civil War, Alexander Gardner and Timothy O’Sullivan; the cathedrals of France will be Henri Le Secq; the Swiss Alps, the Bisson Frères; the horse in motion is now Muybridge; the flight of birds Marey; and the expression of emotions forgets about Darwin to become Duchenne de Boulogne.”
In the 1970s, photographs that had once lived in books, tomes and scientific collections where they functioned as documents of proof and study, were transferred from their original context to precious frames and into galleries and museums. And in that transference photographs became pictorial objects. For if photography was invented in 1839 and had been liberally used in the contexts of science, discovery and archival activities, it was only truly discovered as a medium with its own artistic ‘raison d’être’ in the 1960s and 1970s – photography was discovered as itself.
The Museum of Modern Art in New York in 1940 was the first museum to start a photographic collection within the context of modern art. The essentially modernist view taken on photography within the walls of the MoMA is exemplary for the way photography has been viewed within the art world until a post modernist critique also permeated thinking on photography at the MoMA. The paradigm the MoMA created for collecting and exhibiting photography had been followed by many modern art museums around the world.
Beaumont Newhall was the collection’s first curator and he developed the first comprehensive retrospective of photographic works within the context of a museum of modern art. The exhibition that Newhall mounted was pivotal. It's accompanying catalog, The History of Photography, was the first account of the first 100 years of photographic history that gave equal credit to its technical virtues, as well as its value as an art form.
In 1948 Edward Steichen took on the post of the photography’s collection’s curator. Steichen had a particular interest in promoting photography as an artistic medium that could be enjoyed without the ‘high-art’ knowledge requirements such as authorship, oeuvre or style. In 1951 Edward Steichen staged an exhibition with the title ‘Forgotten Photographers, prints from the Library of Congress’. The exhibition consisted of photographic prints that had been submitted to the U.S. Register of Copyrights as ‘proof of copyright’. A vast collection of photographs had thus been coming together at the Library of Congress with no artistic guideline. Steichen selected from 125 “noteworthy prints representing a wide range of subject and interest” There were panoramas, landscapes, portraits of famous people, advertisements and street views. Some of the photographs shown were by well-known authors but others were by obscure photographers or sometimes the author was even unknown. Steichen was especially struck by how these photographs projected developments in contemporary photography as he was experiencing them at that time.
Post-WWII Western society was fully immersed in a sense of industrialization and modern life which manifested itself in a renewed interest in urbanism, advertising and media. Artists asked themselves why art should not take part in changing one’s life? Leaving behind the inward looking mode art had taken on in the museum from the 1940s, they moved into the domains of capitalism (confronting, using or manipulating it), consumerism or popular culture. Edward Steichen partook in this movement as a curator by famously staging the ‘Family of Man’ exhibition at the MoMA in 1955. An immensely popular exhibition of photography around the world with a life-affirming, very readable message: all human beings are alike, have the same hopes and dreams and an understanding of peoples among each other is possible. The book that accompanied the exhibition has been in print these last 56 years and still is available in its 30th edition.
In 1962 John Szarkowski succeeded Edward Steichen. When Szarkowski began his curatorial career, he set out to create a place for photography firmly situated within the discourse of modern art of the era. This was not photography’s first involvement with modern art of course: in the first 20 years of the 20ths century Alfred Stieglitz and Edward Steichen had endeavored to elevate the photograph to the level of painting. Against the tide of mass production, popularization and media use of photography, they started an artistic practice that took art and arts concerns as a point of departure for photography, that reinstated the skillful print as an object and that promoted fine printing of photography in publications and famously in Camera Works, the magazine that acted as a platform for this firmly pictorial take on photography. Stieglitz and Steichen ran their own gallery, where they mixed avant-garde, mainly French art with their own photography. Their brand of pictorial photography as it continued in the 1940s with Edward Weston and Ansel Adams, and in the 1950s Aaron Siskind and Harry Callahan, took on a stately modernist pictorialism that gained a comfortable although marginal place within the arts.

In the 1960s, artists and critics, taking their impulse from the avant-garde, wanted to radicalize the medium by demanding it to apply crucial self reflexivity (as did all the other media within the arts). Following Clement Greenberg’s demand that any medium should firmly stay within its own specificity, or it will risk becoming kitsch John Szarkowski, as newly appointed curator of photography at the MoMA, set out to create an ontology of photography. Two of his books, “The Photographer’s Eye” (1964) and “Looking at Photographs: 100 Pictures From the Collection of the Museum of Modern Art” (1973), convey his insight into photography’s defining characteristics. Szarkowski formulated them as The thing itself (photography’s engagement with the actual), The Detail (photography’s ability to point), The Frame (the frame signaling artistic endeavor by showing the act of choosing), Time (as being inherent in and referring to any photograph) and Vantage Point (the ability to show what has not been seen before). Szarkowski formulates the history of photography in terms of a progressive awareness of these characteristics which he deems inherent in photography:
“The pictures reproduced in this book [The Photographer’s Eye] were made over almost a century and a quarter. They were made for various reasons by men of different concerns and varying talent. They have in fact very little in common except their success, and a shared vocabulary: these pictures are unmistakably photographs. The vision they share belongs to no school or aesthetic theory, but to photography itself.”
With the terms he formulated in The Photographer’s Eye Szarkowski hoped to formulate “a vocabulary and a critical perspective more fully responsive to the unique phenomena of photography” . This specific ontology of photography allowed Szarkowski to be inclusive. Any type of photography that pivots around these central characteristics can be included in the art notion of photography. It allowed Szarkowki to ‘discover’ Eugene Atget, to validate Walker Evans and to notice William Eggleston. But it also created a problem. It allowed Szarkowski to decontextualise photographs, to validate them only on formalistic terms and to ignore their referential content. Douglas Crimp points out that photography was thus ghettoized and could no longer be useful within other discursive practices. It would no longer serve the purpose of information, documentation, evidence or illustration. It would be reduced to a single all-encompassing aesthetic.
Szarkowski’s exhibition ‘New Documents’ at the MoMA in 1967 exemplifies this. This show, considered radical at the time, identified a new direction in photography: pictures that seemed to have a casual, snapshot-like look and subject matter so apparently ordinary that it was hard to categorize. In the wall text for the show, Szarkowski suggested that until then the aim of documentary photography had been to show what was wrong with the world, as a way to generate interest in rectifying it. But ‘New Documents’ signaled a change. “In the past decade a new generation of photographers has directed the documentary approach toward more personal ends,” he wrote. “Their aim has been not to reform life, but to know it.”
The change Szarkowski is referring to, takes place on two levels. One is on the level of content: if issues of importance are no longer available to the camera, if all photography can make of big events is a scribble of light that promises more information than it delivers, and photography does not aim to ‘reform life’ as the ‘concerned photographers’ from Lewis Hine to Eugene Smith did, what does it do instead? It aims ‘to know life’. It points to the personal. But since their is no aim to ‘reform life’, this pointing becomes self-referential. Pointing to the personal is pointing to photography as a medium, to its limitations and failures. Allan Sekula refers to this shift in his article “Dismantling Modernism, Reinventing Documentary” as a shift towards auteurism,
“Documentary is thought to be art when it transcends its reference to the world, when the work can be regarded, first and foremost as an act of self-expression on the part of the artist. To use Roman Jakobson’s categories, the referential function collapses into expressive function. A cult of authorship and auteurism takes hold of the image, separating it from the social conditions of its making...”
So not only does photography become self-referential, it also leaves behind all ‘knowledge’ of the way it was made, the context and conditions that brought the image into existence. Also it dissociates photographs that first were part of a series from that context and re-introduces them as single images. Underlining even more that self-reference is the purpose of the image.

The other level of change Szarkowski refers to is aesthetic.The inclusion of photography that was not pictorialist in the show, photographs by Lee Freedlander and Gary Winogrand for example, exemplifies the shift that was happening in photography. Leaving behind the pictorial need or purpose of a photograph as these artists seem to do, any impression of a ‘painterly’ approach to the making of photographs had to be avoided. So careful framing, lighting or posing were slowly leaving the aesthetics of photography. Jeff Wall, in his article ‘Marks of Indifference’, formulates the reason behind this aesthetic shift thus:
“Post-pictorialist photography is elaborated in the working out of a demand that the picture makes an appearance in a practice, having largely relinquished the sensuousness of the surface, must also relinquish any explicit preparatory process of composition. Acts of composition are the property of the tableau.”
Again photography is pushed towards a practice that underscores the qualities apparently intrinsic to the medium and through this self-examination is allowed to emerge as truly modernist art on a plane with others.

1.2 Meanwhile, reconstructing the document
Meanwhile, while all this was going on at the MoMA, there was a completely opposite turn photography was simultaneously taking. This turn was prompted again by contemporary art but now taking its impulses from conceptual art . The root lies in the avant-garde of the 1920s and 1930s where photography took on the role of ‘factography’. Within Bauhaus, within socialist art and within other art movements like DADA, photography had played the part of being radically modern, radically ‘not-art’and radically ‘not-precious’. It offered the avant-garde of the time the possibility to include depicted ‘facts’, a sense of science, into their work. The work of John Heartfield is exemplary, a self-defined ‘press-worker’, who was one of the first artists to appropriate the method and rhetoric of mass media communication. Working during the 1930s with photography and montage for different press journals and magazines, Heartfield produced a mass of ironic work that commented on the Nazi regime and questioned its claims for truth. He considered the smallest fraction of the everyday to be more valuable that a work of art.
Within the turn art was taking towards Pop Art, the qualities ‘not-art’ and ‘not-precious’ were again highly valued. Jeff Wall, again in his article “Marks of Indifference”, refers to the preconditions that inserted photography’s popular uses into PopArt, and later photography as such into conceptual art, as “the lack of interest of art marketers and collectors [towards photography] marked photography with an utopian potential.” The utopian potential being that photography would be the medium that was and would not be included in the art discourse that was mainly made up of bureaucratic and commercial forces. To continue to fulfill this utopian potential photography had to undergo a different kind of radical critique to escape from the discourse that was plaguing art. A critique that foreclosed any further aestheticization or ‘artification’ of the medium. In Pop art this was achieved by including photography as it appeared in mass media. But the most radical development took place in Photoconceptualism. Artists embracing photography as document completely and unproblematically as an instrument in their artistic practice and by doing so pushing photography to be quintessentially ‘anti-object’. And paradoxically it was only then that photography could emerge as Art. Not ‘art-like’ or ‘just as good as art’ or ‘objects that can be valued for their aesthetic merits’ as the discourse of the MoMA was developing, but true radical Art. Photography played an instrumental part in the practice of Interventions, Akzionen, and Performance through self-documentation. And even though this self-documentation was originally intended as a form of reporting actions, it soon also developed a proper identity as a sort of archival activity for the survey of facts, people and narrative – and in this sense it functioned as ‘journalistic art’. Its principal feature is not (only) to retain memory and to make intangible events relevant to those who were not there, but also to constitute a concept of recording that is closer to ‘maintaining’ than documenting; that is a system for retrieving information, re-circulating it and reading it anew. In fact many of the quintessential achievements of conceptual art of the 1970s are either created in the form of photographs or mediated by them.
The role photography was playing in Photoconceptualism also paved the way for a renewed interest in documentary undertakings of the past like the ‘Mission Héliographique’ of the 1850’s with its archaeological purpose or American geological missions. The data of this kind of photographic work had sunken into oblivion until the 1970s. And even the investigation conducted by Bernd and Hilla Becher on the monuments of industrial architecture in the Ruhr Area was at best related to research in the sense of minimal art. The exhibition ‘The Era of Exploration’ in 1975 at the Metropolitan Museum of Art in New York, was the first exhibition on geological missions allowing the photographs in it to be both documents and art. Reconnecting the images with the ‘knowledge’ of the way they were made, the context and conditions that brought them into existence.
And that same year this practice was repeated in the seminal ‘New Topographics’ exhibition at the George Eastman House in Rochester. Here Bernd and Hilla Becher’s work was shown in conjunction with Robert Adams, Stephen Shore and others. The New Topographics reaffirmed documentary photography as indissociable from the descriptive document, which implies aiming at knowledge and it reintroduced the series or body of work as a montage to allow for the communication of this meaning.

1.3 Deconstructing documentary, Martha Rosler and Allan Sekula
The inclusion of ‘photo as document’ by Photoconceptualists also achieved a reification of photography’s potential for social critique. Most famously perhaps by Martha Rosler’s ‘The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems’ 1974/75. The Bowery is a New York neighborhood that was socially challenged by alcohol abuse and slummification through property speculation in the 1970s. Rosler’s work is a large installation that pairs 21 photographs with the same number of pictures of word formations written by Rosler, introduced by three sets of words only, without accompanying pictures. Its aim was to advance an ‘act of criticism’ towards the notion that the poor are poor through a lack of merit. With the photographs Rosler reflects on the way documentary images have contributed to the perpetuation of the representation of the poor as ‘poor’. And in the word formations Rosler shows how language encases ideas on the poor. The images of storefronts and details seem deliberate quotations of Walker Evans and this deadpan mannerism works against the often expressionist liberalism of the ‘find-a-bum’ school of concerned photography. Rosler takes the subject of the Bowery as the incarnation of everything that has gone wrong with documentary photography. By not photographing the people she ‘speaks’ about, she addresses the physiognomic fallacy and the power relations that have marred documentary’s endeavor. The work critiques straight documentary but salvages the critical photographical document from being a mere aesthetical object. Rosler allows the photograph to play its ‘inadequate’ part in the act of criticism’. Identifying photography as one of the texts functioning within an ideological system she juxtaposes images with written words. And although she confronts the viewer with the fact that “photographs are powerless to deal with the reality that is yet totally comprehended-in-advance by ideology” , she allows photography to interact with the other text, thus creating an interval between the image and text that allows the viewer a moment of unique reflection and the creation of meaning. It is through montage that this moment is created.
Allan Sekula’s work, starting in the early 1970s, is perhaps the most comprehensive attempt fully to understand the fallacies of photography without losing its usefulness in an artistic practice. His extensive writings and many photographic works form a body of work that addresses the questions photography is facing. The art critic Benjamin Buchlog observed how Sekula’s work seemed to threaten both directions photography was taking in the art world. Sekula refused to engage with the modernist ontology of photography as formulated by Szarkowski, but he also was unhappy about the naive or untroubled way photography was reinstated as document by Photoconceptualism. His work was threatening the high-art status of the newly accredited photographic objects but it also seemed to have by-passed or ignored the current codifications of Photoconceptualism and its avant-garde ruptures. Sekula consciously redeploys those subjects and semiotic and textual conventions that have been disqualified within modernism: documentary photography, subjects of social concern and signification that recognizes the sign as simultaneously functioning as a semi-autonomous structure and a material construct determined by historical and ideological factors. Sekula usually uses sequences of still photographs which he devides into groups as if they were shots in a film, the photographs are stylistically not homogenous, they quote a variety of stylistic sources (although they become so more and more later in his career), he adds texts that are not captions but a mixture of personal novelistic impressions, interviews and interpretations of data. His narrative moves self-consciously between ‘fictional’ and ‘documentary’ modes. A lot of his ‘scenes’ are staged. Rather than reducing the photograph to a mere indexical record operating in manifest analogy to the ready-made, or to a purely denotative device of simplified structures and actions, as in the photographic records of conceptual artists, Sekula constructs a rhetoric of the photographic: his works take into account the instability of photographic meaning that continuously oscillates between a conception of photography as aesthetical and photography as referential. But most importantly Sekula does not construct this rhetoric as a self-critique of photography but to reconstruct a critical realism. A critical realism which had been lost in the 1960s when most Neo-Marxist aesthetics in the West were eager to dissociate itself from the traditions of realist aesthetics since it had been thoroughly tainted by its association with the socialist and Stalinist version of 1930s realism. Sekula’s topics center around the representation of labor in a post-industrial class society, which seemed to have banned this representation from modernist visual culture. Sekula humorously refers to Lewis Batz’s ‘Industrial Parks’ photographs to illustrate this point. He points out that the oxymoron of the title is taken for granted in a Pop disdain.
“Baltz’s photographs of enigmatic factories fail to tell us anything about them. [...] In California, we are led to believe, no one works, people merely punch in for eight hours of Muzak-soothed leisure in air conditioned condominium-like structures that are somehow sites for the immaculate conception of commodities.”

1.4 Reconstructing Realism in Photography: artistic autonomy, social knowledge and politics
Allan Sekula’s main goal is to ‘save’ a potential for realism in photography. A critical realism that involves a research method that does not depart from a belief that offering truthful accounts of socially unjust situations and facts is a possibility within critical realism. As a method, it does not try to find its own essence. Instead it analytically explores the boundaries and limits of a technique that aspires to reflect on social reality in a critical fashion. It is a way to approach photography not in order to mimetically imitate reality, but to seek to understand the social complexity of today’s realities. To achieve this, not only research into facts has to be done, but also research into the aesthetics of realism. Sekula does so comprehensively by an elaborate ‘program’ of aesthetical decisions on his work: presenting his work often as slideshows prevents the ‘object-becoming’ tendency of the image in art. By using different styles of photography he underlines that not the authorial is important in what we see. By grouping several pictures from the same scene/moment in a montage he avoids the fallacy of the iconic image and by accompanying his photographs with texts that do not function as captions to frame the context he opens up meaning and possibilities in viewing the photographs.
As has been mentioned above, the philosophical relationship photography has with realism is one of contention. With its ties to dubious political practices, realism has been viewed very critically from within the art world, especially an art world that is firmly located in post-structuralist thinking. Since the late 1970s photographic history and theory have had two main targets: Modernism and positivism (and realism has been often grouped with positivism). These have been addressed through the ‘photography and social power model’ and ‘critical deconstructivism’. In the attempt to deconstruct the legacy of Modernist ‘photography-as-fine-art’ and documentary’s claim to truth, this writing has pursued a strong anti-realist bias in its discussions of photography. This resulted, among other things, in a weakening of the causal connection between the photograph and what it is actually an image of. Because the naturalistic and documentary image is constructed as truth, it is argued, the relationship between the photograph and the pre-photographic event is considered irrelevant or beside the point. This writing tends to reduce photography to always being subsumed under dominant power relations. Another line of thought identifies photography’s visual rhetorics as ‘free-floating signifiers’ that can and will only be ‘tied down’ by context/text. Every image can take on a different meaning or reading by the various contexts it presents itself in. Quality of print, size of the image, surrounding images, surrounding texts, surrounding space, captions etc, all play a role in meaning-production of the image.
As a result of both of these approaches to the photographic image, there is a loss of the analysis of the specificity of the original complexities of production, intentions and use. This tendency has been intensified since the advent of digital photography, which has brought forth a crisis of the index, the cause effect relation between the object and its photographic representation. This crisis of the index is not really something new, since Sekula writes in 1984 of the fallacy to think of the camera as being capable of an essential realism through its indexical relation. Photography does not mechanically reproduce the visual world, independent of human practice.
Jorge Ribalta states: “the idea that ‘after Photoshop, photography is dead in the realist-indexical sense is a beliefe that I find both theoretically unproductive and, on a political level, potentially reactionary or anti-democratic in some way. Its effect is to erase the documentary power of photography, which is precisely the political potential to link art to transformative radical politics”. What Ribalta defends is not a kind of nostalgic positivist realism, but a negotiated one, grounded on a social contract which changes historically. Ribalta: “I think we cannot simply abandon the claim of photographic realism. [...] It is necessary to establish a kind of photographic practice which is immersed in other social and political practices [...] These are practices that focus on the reinvention of what we can call the ‘documentary contract’ – in this respect what is relevant is that the conditions of the contract be relatively transparent and subject to contestation.” Ribalta takes the term ‘contract’ from Deleuze en Guattari to mean a fragile, temporary, dialogic, non-essentialist agreement on the conditions of the document.

1.5 Photography matters more as art/as document as never before
In 2009 the distinguished art historian Michael Fried published a book that took everyone by surprise: Why Photography Matters More As Art As Never Before. The surprise was much due to the fact that Fried was known as a rigorous modernist that had written mostly on minimalist sculpture and eighteenth and nineteenth century painting. Photography had never before been his thing before. The reason why I mention Fried in this context is because his book also provoked a lot of discussion that debates the principles Fried proposes. The curators from Barcelona, like Jorge Ribalta and Carles Guerra have been very vocal in their critique, Ribalta even going so far as to organize a symposium with the title ‘Why Photography Matters More as Document As Never Before’. The exhibition ‘Antiphotojournalsim’ can be seen as a bid against the viewpoints of Michael Fried. Another reason for bringing Fried up is the analogy between the result of Szarkowski’s thinking and practice, and Fried’s goals, namely a denial of photography’s documentary properties, and with that denial rendering photography powerless.
Michael Frieds book begins at the point in the late 1970s when contemporary photography, moving away from its journalistic functions, and increasingly conscious of its size and context, began to be made to hang in art galleries and on museum walls. Once photography had left the printed page, where it was viewed by an audience of only one or two people at a time, and was enlarged and elevated, then, as Fried argues, "issues concerning the relationship between the photograph and the viewer standing before it became crucial for photography as they had never previously been". Most viewers look at a large photograph on a gallery wall differently than they would look at it in a book, or as a small print. They prepare themselves for a lengthy, meditative relationship with the image. At this point, Fried argues, contemporary art photography inherited "the entire problematic of beholding". He suggests the problem arises in the division between "theatricality", when a picture looks deliberately outwards and declares itself to an anticipated audience, and "anti-theatricality", when the elements of a picture are constructed without any visible concession being made to an audience, or even to the idea of an audience, and the figures within the image belong to a world of their own – in other words, when the work does not require the audience's participation to make it complete. Fried began to develop his ideas in the now famous 1967 essay, ‘Art and Objecthood’, in which he criticized minimalist art for its theatricality, suggesting that it depended upon the participation of the public. For Fried, this meant it failed as art. To Fried art was successful when it related purely to the inherent properties of it’s medium and could be appreciated for the relevant way it did so. A purely self-contained, self-reflective approach that did not pre-suppose the participation of an audience.
It was an accidental meeting with the Canadian artist Jeff Wall in Rotterdam in the 1990s that spurred on Fried to extend these theories into recent photography. Many of Wall's works have aspects that fit Fried's analysis. Wall's photographs are both anti-theatrical, in that they nearly always depict a person or people fully engaged in what they are doing – in other words, "absorbed" – but at the same time they are deliberately staged for the camera, and their constructed quality is obvious, so they also have an inbuilt theatricality, a ‘to-be-seenness’, as Fried calls it. Fried finds these same qualities, on a sliding scale of ‘absorption’ and ‘to-be-seenness’, in the works of the other artists he examines in the book, Cindy Sherman, Hiroshi Sugimoto, Philip-Lorca diCorcia, Thomas Demand, Rineke Dijkstra, and Bernd and Hilla Becher (plus the Bechers's former students at the Düsseldorf Kunstakademie, Thomas Struth, Andreas Gursky, Thomas Ruff and Candida Höfer). Of course it could be argued that all works of art are made with a sense of ‘to-be-seenness’. Jeff Wall’s works are an excellent case in point, for they are always both absorptive and theatrical, properties which to Wall are both ‘modes of performance’: the subjects are always, in a sense, performing for the camera.
Another aspect Fried does not touch upon is the question why these works were executed as photographs. Again Jeff Wall’s work is a good case to raise this question with. Why should an image that is so clearly staged, composed, self-contained and tableaux-like be executed with a camera? Apparently Wall attaches a great deal of importance to the rhetoric qualities of the photographic medium, involving it’s history, it’s theoretical discussions, it’s vernacular use and it’s position both within and outside of the art world in the ‘theatrical’ performance of the work. Fried never mentions these aspects in the description of Wall’s work. Michael Fried also discusses Andreas Gursky’s ‘Hong Kong Stock Exchange, Dyptich (1994) as completely ‘absorbed’ pictures, and by doing so he ignores the socio-political subject matter and the critical analysis Gursky proposes with his work. Frieds theoretical approach to photography in the art world strongly mirrors Szarkowski’s: the result is an appreciation of photographs purely based on their esthetical properties.
Jorge Ribalta states very forcefully “That Fried is about to become the major theoretician of photography’s current hegemony in the art market is clearly a symptom of regression. Remember Benjamin’s dictum that photography would transform artistic autonomy. Fried means the inversion of that promise, a return to order: photography’s triumph as art means its complete defeat as document. Let’s not forget that the document is the unresolved tension between art and social knowledge, it is not totally art.”
Both Thomas Keenan and Carles Guerra address the issues raised by Fried in the Antiphotojournalism exhibition by including works that are clearly positioned within the art world (for example works by Hito Steyerl, Laura Kurgan, Phil Collins) but leaving room for the reading of them both as aesthetic objects and works with documentary properties.

1.6 So...
Photography’s immersion in, and appropriation by the art world has been an exiting and controversial roller coaster ride. It has provoked discussion and the formulating of theory both within the art world as well as in the realm that wants to keep photography outside of the art context. On several instances photography seemed to have been successfully appropriated by art’s concerns, but just as often the medium’s unruly relationship with the real, it’s indexicality, it’s socio-political history and reality, undermined this comfortable place. And by doing so photography shows it’s potentially subversive possibilities that makes the medium so attractive to artists wanting to subvert something... The trick is to keep seeing and using photography within the field of tension that lies between art and document.

2. Antiphotojournalism, an exhibition

Antiphotojournalism is an exhibition that was developed by Carles Guerra and Thomas Keenan. In the fall of 2009, they organized the seminar Antiphotojournalism at Bard College in New York, where Thomas Keenan is the director of the Human Rights Project and Carles Guerra a vesting professor. In the discussions during the seminar, the so-called demise of news photography was questioned, and the critical and alternative accounts of the institution and practice of photojournalism from the 1960s to the present were explored. In 2010, Keenan and Guerra developed the findings of the seminar into an exhibition with the same title, which they co-curated at La Virreina Centre de la Imatge in Barcelona, of which Carles Guerra is the director, between July 5 and October 10 2010 and which traveled subsequently to FOAM, Amsterdam from April 1 till June 8 2011.

2.1 Antiphotojournalism
The term Antiphotojournalism was coined by Allan Sekula in 1999 and was first published in the book 5 Days That Shook the World: Seattle & Beyond, Alexander Cockburn and Jeffrey St. Clair’s report on the anti-WTO demonstrations that took place in Seattle in the fall of 1999. Their text is accompanied by 30 photographs by Allan Sekula under the title "Waiting for Tear Gas [white globe to black]." And accompanied by a short text by Sekula: "I hoped to describe the attitudes of people waiting, unarmed, sometimes deliberately naked in the winter chill, for the gas and the rubber bullets and the concussion grenades. There were moments of civic solemnity, of urban anxiety, and of carnival. Again, something very simple is missed by descriptions of this as a movement founded in cyberspace: the human body asserts itself in the city streets against the abstraction of global capital."
Sekula describes his photography as "antiphotojournalism" because it is preoccupied less with capturing a "defining image" than with conveying "the lulls, the waiting and the margins of events." Sekula formulated a ‘Dogma-style’ program that directly refers to stylistic rules and indirectly criticizes a dominant media-practice: “The rule of thumb for this sort of anti-photojournalism: no flash, no telephoto zoom lens, no gas mask, no auto-focus, no press pass and no pressure to grab at all costs the one defining image of dramatic violence. " The implicit criticism addresses both the practitioner and the practice of photojournalism.

2.2 What is wrong with photojournalism?
“The tremendous development of photojournalism has contributed practically nothing to the revelation of the truth about the conditions in this world. On the contrary, photography, in the hands of the bourgeoisie, has become a terrible weapon against the truth. The vast amount of pictured material that is being disgorged daily by the press and that seems to have the character of truth serves in reality only to obscure facts. The camera is just as capable of lying as the typewriter.” (Bertold Brecht 1931)

Photojournalism has always been critically reflected on, as this quote by Bertold Brecht shows. The main problem resides in the gap between the actual documented occurrence and what journalists choose to read or not to read into it. Professional journalism claims a number of responsibilities and duties, like providing information in a balanced and impartial manner; acting as watchdog for social, economical and political deviance; facilitating public debate. In fact, a range of other types of outcomes are attached to traditional journalism: giving voice to the powerful; occluding or dissimulating dissent; constructing consensus; advocating and championing causes; expressing cultural differences; telling mythic tales; and bearing witness. These outcomes hardly ever come to light or are discussed in the daily use of journalism.
It is remarkable that journalists and news editors, when asked about their ideology, deny having an ideological motivation in their work. The exclusion of conscious values implies the exclusion of conscious ideologies, but the ways in which journalists reject ideology and deal with it when it appears provides a further understanding of how unconscious values and thereby unconscious ideology enter into news judgment. Photojournalism also plays its part in this journalistic practice, both its conscious practice as its unconscious outcomes. These outcomes can be loosely grouped under the term ‘propaganda’. “Mass production requires mass consumption. And there cannot be mass consumption without widespread identical views as to what the necessities of life are” says Jacques Ellul in the first comprehensive treatment of modern propaganda (first published in 1962): Propaganda, The Formation of Men’s Attitudes. According to Ellul one of the main instruments of integration propaganda (a propaganda of conformity and consent) is a biased but seemingly objective news system. Within the discourse of propaganda photojournalism can be viewed as a decisive instrument in constituting shared political views. So mass media play a vital part in constituting a consensual society by presenting occurrences as factual information while obscuring (unconscious) ideological news motives.
Furthermore the way the facts are presented in many media outlets seems balanced (point-counterpoint) but this presentation creates an info-vertigo that either cancels one point with an other or is so confusing to a reader/viewer that he abandons his attempt to understand the background of an issue and accepts the propaganda intent. Good examples of this point-counterpoint technique are represented in the American weekly Newsweek, or in the format generally used by CNN when having representatives of opposite opinions commenting on events simultaneously.
Villem Flusser further develops the role of photography in propaganda in his book Towards a Philosophy of Photography (1983): not the photographer, but the photographic ‘institution’ is the one producing the photograph; that is, the industry that produces the economical-political infrastructure. According to Flusser it is not the photographer’s choice to determine what is photographed, but the photographic institution as such to determine the photographer, and therefore what is photographable. Journalism, and with it photojournalism, is implicated in a constant struggle between its ethical mission and its power position.
Furthermore what is photographable has become more and more a point of contention in the power struggle that is wrought in Western media (and increasingly also in Eastern media). From the First Gulf War on, war has become a battle of images. This war was the first time reporters systematically traveled in an embedded way, journalists were corralled into briefing rooms, far from the battlefield and what they got to see was completely staged by the military using imagery generated by the weapons systems. This became a substitute for actual reporting.
Increasingly images have even become the precondition for events to happen. This is most clearly described by the term ‘photo opportunity’. Such as mechanically generated images of laser-guided bombs, fired to prove military prowess to the viewer. But perhaps most clearly the issue of ‘photo-opportunity’ is described by the reporting that took place during the war in former Yugoslavia. Paul Lowe writes in his text ‘Witness to Existence’ that accompanies his photographs ‘Fellow Travelers: The media in Bosnia (1993-94)’: “I am waiting, along with other journalists, TV Crews, and photographers, to go and see a massacre” . Covering the war from Sarajevo, traveling on a field trip to the site of an atrocity, he realized he operates in a media-constituted environment. Things were happening for cameras. The traditional epistemology of photography presumes that first of all there is something in the world and then, in an independent and neutral way, it is represented somewhere else. The ‘photo opportunity’ however indicates that at least sometimes things appear in the world for the sake of the picture, that they would not happen without the image. This is the reality constituting effect of media practices at work and it is these practices that Carles Guerra and Thomas Keenan critically address with the exhibition Antiphotojournalism.

2.3 Antiphotojournalism, as used by Carles Guerra
The term Antiphotojournalism was taken up by Carles Guerra in a debate with Hilde van Gelder, Dirk Snaauwaert and Alexander Streitberger on may 14, 2009 at Wiels. The debate was about the Antiphotojournalistic aspect of Bruno Serralongue’s work. Serralongue’s practice started in 1996 and throughout his career he has been focusing on highly mediatized events, focusing on the nature of truth and how it is produced. Perhaps his most comprehensive project is ‘Risk Assessment Strategy’ (2002) which he made during a class called ‘Hostile Environment and First Aid’. The course is developed by Centurion, a risk management company, and this class is especially developed for photojournalists facing high-risk situations. The aim of the course is to reduce the risk for journalists sent to a war zone or an area of natural catastrophe. Serralongue shows the activity in a training camp, where journalists learn how to protect themselves from car bombs, mines etc. While the training anticipates future war scenarios, the photo series addresses the fabrication of future media events. In exposing the training of journalists, the author highlights the aspect of ‘mise en scène’ in every mediatized event. Like Sekula, Serralongue explores how today it is possible to develop an empirical knowledge through photography. What are the limits of an aesthetics based on lived situations, on lived experience?
Carles Guerra extended Sekula’s term of Antiphotojournalism, leaving behind the stylistic demands but holding on to its implied criticism and thus opening up the term to a broad field of practices and institutions as a basis for critical and alternative accounts of photojournalism. On their website Guerra and Keenan formulate their interest in the following way:
“Artists, reporters, citizens, scholars, activists and archivists are doing exciting things that link the image to political and social struggles, often in unexpected ways. Their work is interesting in its own right, and for the deeper questions it often raises about the fundamental concepts of photojournalism. What are evidence, access, coverage, reporting, bearing witness, and how are these practices in their hegemonic form increasingly fragile and open to reconsideration? What has actually become of photojournalism today, and how does it stand in sharp contrast to the traditional forms of the practice?”

2.4 Who is Who in Antiphotojournalism
To get a better view of who is actually participating in the construction of Carles Guerra and Thomas Keenan’s definition of Antiphotojournalism it is worth while looking at the list of exhibitors and their characterizations.
Gilles Peress (France, 1946) Member and twice president of Magnum Photos, has been a photojournalist since 1970.
Phil Collins (England, 1970) is an artist. He was nominated for the Turner Price in 2006.
Paul Lowe (England, 1963) is a photojournalist and has won multiple World Press Awards.
Kadir van Lohuizen (The Netherlands, 1963) is a photojournalist who has won numerous prizes for reporting. He is a founding member of Noor Images.
Goran Galic & Gian-Reto Gredig are artists who collaborate since 2002.
Paul Fusco (US, 1930) was a staff photographer of Look Magazine, he joined Magnum Photos in 1974.
Allan Sekula (US, 1951) is a photographer and critic. He was named US Artists Broad Fellow in 1970.
Laura Kurgan (South Africa, 1960) is an artist and director of the Spatial Information Design Lab at the Architecture School of Columbia University. She was named US Artists Rockefeller Fellow in 2009.
The Atlas Group/Walid Raad (Lebanon, 1967) is an artist. He received the Alpert Award in Visual Arts in 2007.
Hito Steyerl (Germany, 1966) is a filmmaker and a critic.
Arella Azoulay (Israel, 1962) is a professor at Durham Centre of Advanced Photography, filmmaker, curator and critic.
Mauro Andrizzi (Argentina, 1980) is a filmmaker, writer and director. He won a Golden Lion Award at the Venice Film Festival.
Decolonizing Architecture/Eyal Weizman (Israel, 1970) is an architect and director of the Centre for Research Architecture at Goldsmiths College, London. He won the Prince Claus Award for Architecture in 2010.
Sohrab Mohebbi (Iran, 1980) is a curator.
Susan Meiselas (US 1948) is a photojournalist and member of Magnum Photos.
Adam Broomberg & Oliver Chanarin are artists with an editorial background.
Renzo Martens (The Netherlands, 1973) is a filmmaker and artist.
Robbie Wright, Shane McDonald, Jonathan Cavender are cameramen.

Of the participants 5 are photojournalists, 6 are artists, 2 are filmmakers, 2 are critics, 1 is a curator, 1 is an architect, and 1 is a group of cameramen. A majority (11) of the participants are firmly placed within the discourse of art and only a minority are representatives of the practice of photojournalism. This could indicate a lack of critical reflection within the community of photojournalist as Jorge Ribalta already had pointed out in the interview with Guy Lane in the Catalogue of the exhibition ‘Universal Archive’ in Barcelona in 2009: “In the photojournalistic world, there is no meaningful discussion of what has been termed 'post-photography.”
The continuation of the tropes that dominate photojournalism suggest this to be true. WorldPressPhoto still awards those photographs that represent the iconic image, the heroic figure of the photographer and the mission of reporting of truth from far away places. Just recently Kadir van Lohuizen accepted a large fund gathered by crowd funding to carry out his project ‘Via Panam’ in which he will travel the length of the Panamerican Highway from south to north, reporting on the effects of migration. Apparently there is a large audience that is enchanted by the idea of the lone photographer on a mission and willing to experience this trip vicariously by paying for it.

But it could also mean that there is a strong interest in journalism from within the art world. Art as an emergent form of journalism became a paradigm for ‘committed’ artists and collectives during the 1990s, this became particularly obvious with Documenta X (1997), which was curated by Catherine David (with Jean-François Chevrier). Documenta X provided an extensive theoretical framework for artists working with journalistic methodology. Catharine David expressly wanted to counter the ‘melancholy loss of subject’ that had taken hold of post-modernist art at the hands of post-modernist theorists such as Roland Barthes, Jean Baudrillard and Susan Sontag. They had fallen prey to a sort of image fatigue and simply stopped looking. The world filled up with images of horror and they loudly proclaimed that the viewer’s eye had grown unseeing, leaving behind the responsibility to the elementary gesture of looking at what is presented to one’s gaze.

Documenta X invited artists who address social, political, humanitarian and environmental concerns, attempting to construct an alternative to the mainstream news/information apparatuses. These artists use investigative methods in order to achieve a certain amount of knowledge about a problem, situation, individual or historical narrative. Sometimes this artistic practice aims to counter today’s media news of flashy headlines and ‘parachuted’ journalists (those assigned to cover issues, on which they have no possibility of doing research). Sometimes it complements the media view, providing an extra view.
“At a time when advertising, television, the news media, and the digital sophistication of virtual worlds are »swallowing the real in its spectacular representation« (Gruzinski), it seems particularly appropriate to foreground the processes of analysis and distancing at work in the practices of drawing and of documentary photography since the 1960s and sometimes even before (Maria Lassnig, Nancy Spero, Walker Evans, Garry Winogrand, Helen Levitt, Robert Adams, Ed van der Elsken). These practices find significant (if indirect) developments in the works of Martin Walde, William Kentridge, Jeff Wall, Craigie Horsefield, James Coleman, Johan Grimonprez, and Anne-Marie Schneider, who have been able to discover contemporary forms of non-spectacular dramatization” . (Catherine David)
Documenta X also gave prominence to historical works of photography’s documentary past (from the '40s to '70s) and reconstructed a context within which some of these well-known works are re-presented. The blending of historical and recent works reconstructed meanings and redefined relationships among established categories of work. For instance Walker Evans’ black and white documentary photographs of New York subway passengers were placed among the urban interventionist work of Matta-Clark, Haacke, and Alison and Peter Smithson. Correspondingly, the series of small-scale photographs of urban streets taken by Helen Levitt in the '40s were so prominently displayed that they encouraged the viewer to reassess the critical potential of these works. These juxtapositions underscored how these photographic practices deviated from the humanist tradition of documentary photography in the '30s and '40s.
“In the age of globalization and of the sometimes violent social, economic, and cultural transformations it entails, contemporary artistic practices, condemned for their supposed meaninglessness or “nullity” by the likes of Jean Baudrillard, are in fact a vital source of imaginary and symbolic representations whose diversity is irreducible to the near total economic domination of the real. The stakes here are no less political than aesthetic - at least if one can avoid reinforcing the mounting spectacularization and instrumentalization of »contemporary art« by the culture industry, where art is used for social regulation or indeed control, through the aestheticization of information or through forms of debate that paralyze any act of judgment in the immediacy of raw seduction or emotion (what might be called “the Benetton effect”).”
The criticism of Documenta X largely pivoted around the notion that David had turned the event into a very serious event with a narrow curatorial approach, but she had been successful in overcoming post-modern melancholia and firmly reconnecting art with the world it functions in.
An ‘art’ approach to journalism and fact reporting is a mode that relates to reality and our experience of the world: art is another attempt to represent the environment we live in, and the way we experience it. If journalism at large can be considered a view of the world (of what happened and its representation), then art would be the view of the view; a tool to question both the selection of the material delivered, and the specific reasons for why things are selected. This is precisely the role the artists included in Antiphotojournalism are representing. Villem Flusser writes in 1983: “For journalism, to include or be included with other formats of information like the arts might result in opportunities rather than limitations, we need to query not the way art and journalism transform the world, but the way they can transform the meaning of the world.”
But some important questions arise from the cross-fertilization of journalism and art: is an aesthetic approach a viable path to bring in critical potential? Can art reinforce investigative journalism, which today has to struggle against lack of time? Are artists and filmmakers, who adopt archive research, interviewing and documentary, able to counter-balance the effect of media manipulation, using the same mechanisms? If the artist-researcher assumes the role of narrator of ‘facts’, does he take responsibility for these ‘facts’?

2.5 How do they do it?
Looking at some of the artists participating in Antiphotojournalism helps to reflect further on what it is that art and journalism can do.
The photojournalists participating in the exhibition are Gilles Perez, Kadir van Lohuizen, Paul Lowe, Paul Fusco and Susan Meiselas. The projects/works they show in the exhibition have all been made outside of the framework of the media they usually would work for as photojournalists, or the work started out as regular assignments and then they break away from their initial intention. According to Thomas Keenan and Carles Guerra the most powerful critiques of photojournalism are just these sorts of deviations, swirls, and divergences from within the practice. This was their provisional starting point for understanding how these alternative practices develop.

Paul Fusco, Funeral Train, 1968
The oldest example in the exhibition Antiphotojournalism, Paul Fusco’s ‘Funeral Train’, was famously ignored by the media and even by his own representing agency Magnum Photos for over 30 years. Fusco’s project begins in a traditional way. He is on assignment for Look Magazine to cover a news event: Robert Kennedy, the presidential candidate, has been shot; there is a funeral; and his body is carried by train from New York to Arlington cemetery in Washington. When the train reaches the first station along its route, in New Jersey, Fusco is “overwhelmed” and “stunned,” to see that the platforms and tracks are lined with people. So he runs to the window, and “photographed everything he saw on the track that day.” He turns his camera away from the object it is supposed to be looking at, toward the people looking at the vehicle of the object. Here the photographic or political interest is neither the funeral nor the burial, but rather the reactions to the funeral train. That gesture of turning the camera away from the icon toward the act of watching itself, and turning that watching into the story itself was a departure that happened from within. He had turned the assignment into a narrative, and the coverage into a story about America, not about the presidential candidate. This is underlined in the exhibition by showing the images in a slide show that enhances the cinematographic experience, allowing for great empathy by the viewer through the images of grieving Americans.

Paul Lowe, Fellow Travelers: The Media in Bosnia, 1993-94
The gesture of turning the camera on the act of watching also occurs in Paul Lowe’s work. Lowe has worked as a frontline photojournalist from the 1980s, but it was during his reporting from Bosnia in 1993 that he started to consciously reflect on his position as a photojournalist in this conflict. Realizing he was playing a part in the reality constituting effect of the media practice that seemed inevitably tied up with the situation, he started to photograph not only his assignments but also the conditions of appearance of those pictures. Lowe photographed the situations surrounding the iconic images and of other photographers at work with the aesthetics of ‘conventional’ journalistic photography: black and white, dynamic/raw composition, the subject in action. Suggesting that this look at the conditions of photojournalism was actually within the same discourse as the topics photojournalism was covering. He even uses the ‘ultimate trope’ of photojournalism, he prints the negative with its frame, the space around the image on the film where the negative numbers are imprinted and the film type can be seen: ‘Kodak TX’. This printing of the frame through time has been a convention that underlined the photographical prowess of photojournalists. Printing the image with the frame meant that the picture was perfect as it was, no cropping had to be done to make it more compelling. Also it signaled that the picture was ‘genuine’, not ‘worked-on’. The work Fellow Travelers: The Media in Bosnia and the accompanying text Witness to Existence were first printed in Camera Austria in 1994 and later included in Lowe’s book Bosnians (Saqi 2005), but never published in mainstream media.

Gilles Peress, The Long Arm of Justice 1999-2010
Throughout his career Peress has worked as a photojournalist within the conventional framework of the media and image distribution (having twice served as president of Magnum Photos). But as it was for Lowe, the war in Bosnia proves to have been a turning point in Peress’ thinking on the role of photojournalism. His book ‘Farewell to Bosnia’ which he published in 1994 is much more a travel-log that also included letters he wrote during that period and other documents. He was rethinking ‘documentary’ towards ‘document’ and ‘documentation’, a working method he further expanded on during his continuous work in Bosnia and also in Rwanda. "I work much more like a forensic photographer in a certain way, collecting evidence. I've started to take more still lifes, like a police photographer, collecting evidence as a witness. I've started to borrow a different strategy than that of the classic photojournalist. The work is much more factual and much less about good photography. I don't care that much anymore about "good photography." I'm gathering evidence for history, so that we remember." The work shown in Antiphotojournalism is a representation of the work Gilles Peress has done in collaboration with the ngo Human Rights Watch and a forensic anthropologist in Kosovo. On May 14th 1999 the village of Cusca near Pec had been attacked and a massacre had taken place by the hands of the Servian military. Peress documented the places and details of what had taken place and later he and his collaborator Fred Abrahams found photographs, taken by the perpetrators of themselves, in a pocket album. The ‘selfportraits’, the images of Peress and the witness accounts of the attack were gathered together in the book ‘A Village Destroyed: May 14’, 1999 (U.California Press, 2002). In the exhibition all those documents can be seen, but also the continuation of events since 1999; 11 of the depicted men have been identified as the actual perpetrators and arrested.

Some of the strategies used to address the problems of photojournalism from ‘within’ can also be observed when artists try to critically reflect on the subject from ‘without’.
Turning the focus from the event on the ‘players’ that bring the representation of the event into the world, like Paul Lowe does, can also be observed in the work of Goran Galic & Gian-Reto Gredig, who have interviewed 32 photojournalists accustomed to working in zones of conflict or disaster. By having them answer questions about personal motivation, hopes and fears, they want to explore the self-perception of the photographers and tilt the power relation that lies usually between the photographer and the subject, towards the photographer and the viewer.
The more forensic attitude to photography, as Gilles Perez describes his attitude, can also be observed in the work of Laura Kurgan, but with a very different approach. She uses high-res satellite imagery to trace alterations in the state of endangered forest areas through time. Changes are registered in different shades of green. Her work, printed in extremely large formats and strangely colored by the coding, both functions as an aesthetic mode of representation (hence the title ‘Monochrome Landscapes 2004’) and as testimony to the possibility that this kind of data-analysis can be done in the civic sphere and is not privileged anymore to governmental bodies. The data are so detailed (resolutions up to 0,5 meter) that any kind of analysis can be conducted from them, any kind of interest followed.
Landscapes, 2004

Two other strategies are open to artists and I will discuss them in further detail below.

Interactivity/Performativity
This strategy strongly takes the gaze of the viewer into account. By creating what Umberto Eco called ‘open works’ the artist invites/challenges the spectator to add his own ‘performativity’ to the work to complete it. It is this mechanism of interaction set by the artists during the creation process, and by the audience during the reception process, in a mutual exchange that gives meaning to the work. Juxtaposition, simultaneity and withdrawal are the main techniques that bring this mechanism about.
The Atlas Group/Walid Raad uses interactivity/performativity for its ongoing project of documenting and researching the history of Lebanon, with particular emphasis on the fighting which stretched from 1975 to 1991. The documents available to The Atlas Group - which include notebooks, films, photographs and other objects – are of uncertain authority, attributed to both real and imaginary characters. The series ‘We Decided To Let Them Say ‘We Are Convinced’ Twice. It Was More Convincing This Way’ presents photographs said to have been taken by one Marwan Hanna during the Israeli attacks during the summer of 1982, but not developed until twenty years later. The story told is that Marwan Hanna was thirteen at the time of the attack and he photographed all afternoon from his rooftop with his new telephoto. The images fall into the familiar genre of ‘bombs on Bagdad from the hotel rooftop’ and the negatives seemingly are touched by the passing of time as seen in stains, discolorations and scratches. But the images are printed on very carefully selected ‘museum-type’ paper which is even named on the text panel. This mode of presentation undermines the expected trope of ‘found footage on old curled paper’. We see 22 pictures in 11 frames, but many of the pictures are fuzzy and hard to make out, although they are all shown as if of equal ‘worth’.
The images, through their ‘chance rediscovery’, show a familiarity of scenes, a scene that has repeated itself so often in the history of Lebanon that it produces an unusual time-lapse effect: the event cannot be securely locked in the archive, in the past, but seems somehow not entirely finished yet. Walid Raad sets up what we can call an open work, avoiding a statement of reality and not claiming to tell what it is all about, but rather proposing a selection of possibilities of reading so that the viewer is engaged to complete the work with his own meaning. Raad withdraws the certainty of authorship, of provenance and time, but he signals the possibility of meaning and a deeper understanding of what it is like to have one’s history be a continuous war zone. The series ‘We Decided To Let Them Say ‘We Are Convinced’ Twice. It Was More Convincing This Way’ does not aim at reporting but at creating empathy.
Interactivity/performativity allows for a representation that is always in a state of becoming.

Walid Raad usually employs withdrawal for this ‘state of becoming’, whereas Adam Broomberg and Oliver Chanarin use, in the work presented in Antiphotojournalism, the notion of simultaneity. In ‘Afterlife’ Broomberg and Chanarin offer a re-reading of an iconic image. It was taken in Iran on August 6 1979 just months after the revolution and it records the execution of eleven blindfolded Kurdish prisoners by firing squad. The image was widely printed at the time and won a Pulitzer Prize in 1980. The photographer, however was unknown and listed as ‘Anonymous’. Recently a Wall Street journalist discovered him, it is Jahangir Razmi, a studio photographer in Teheran. Broomberg and Chanarin visited Razmi and discussed the photograph and how it came about. They also examined the neglected images on the roll of film that Razmi had produced that day. And from that material Broomberg and Chanarin produce a series of collages. On 14 glass panels the figures of the different victims are visually isolated from their background and combined on the glass panel, the figures of the executed men are taken from the sequence of negatives and these figures depict them at different moments in time. Some of the plates allow for a sense of sequence of occurrence, others show moments that have no narrative connection. The viewer is disconnected from the expected images of distant violence and has to reconnect through the acceptance of the mode of depiction Broomberg and Chanarin choose. The work allows for meaning to oscillate continuously between the proposition and its representation: a tragedy is about to occur to these persons, and it continuously actually occurs in the same image.

‘Witnessing’
Another of the main strategies open to artists can be bracketed under the term witnessing. Witnessing essentially involves time and participation. Both are problematic in the conventional news business. News is largely dictated by timeslots, be it on television or by the deadlines of daily, weekly or monthly publications. It is these timeslots that determine if a story is ready. Participation in traditional journalistic practice is frowned upon. It would impair the objectivity of the reporter.
But time and participation are also essential on the part of the viewer. He has to have time (get time, be invited in) to engage with the subject and add in a participatory way his own knowledge and experience to produce a subjective meaning to overcome the immediacy of the reporting. However, it is exactly this immediacy which has become the main currency of conventional news media. The websites that newspapers perhaps created to report longer or more extensively are primarily used to keep up with the competition of news channels: reporting events as they happen. (There are always exceptions of course, the website of The New York Times being a leading example)
Art is one of the few realms in which time is still negotiable. It is an opportunity to go beyond immediacy. Witnessing is not reporting, it implies a plurality of points of views, a passage of time. Artist and art-institutions can produce works over a period of months instead of minutes allowing the space to think, digest and re-work what has been the object of investigation. This also holds true for the spectator. A carefully considered representation of the witnessing process allows the viewer to repeatedly view the representation and so slowly to build up or develop the topic from within.
In the Antiphotojournalism exhibition there are several artists involved with this strategy (Decolonizing Architecture/Eyal Weizman, Mauro Andrizzi and Susan Meiselas), but most comprehensive is the work of Ariella Azoulay.
In the exhibition Azoulay shows a work which is titled Act of State 1967-2007. It is an archive of images compiled by Azoulay from 80 different photographers. It covers forty years of the Israeli occupation of the West Bank and the Gaza Strip. The archive is ordered in two simultaneous directions: a continuous horizontal timeline, intersected by numerous fragmented lines branching off in the vertical. Along the horizontal timeline the photographs expose things that changed their appearance/representation from its appearance until then. The theme lines along the vertical axis point to later developments of the particular phenomenon that first appears at a specific point in the horizontal timeline. For example, at a certain moment photographs appear of Palestinian women in the street. They had only been photographed in domestic settings before, but from that moment on they become participants of what is represented in the streets.
The images of the archive are treated as documents that are at once political and historical. As political documents they open up a civic reading of the photographs in which the viewer is participating in the constitution of the persons photographed as citizens, even as their citizenship has continuously been denied by Israel. As historical documents they function as testimonies and traces of historical moments that are reconstructed and investigated. The organising principle Azoulay applies to the archives allows her to offer an outline for a historical narrative that has not existed before. As a result, she avoids a traditional narration, which would tie events causally to each other.

2.6 Are we citizens of photography?
The name of Ariella Azoulay already came up in the opinions of Jorge Ribalta: he remarked that he doubted whether photojournalists were familiar with Azoulay’s theoretical work. It is a relevant remark because, as also mentioned by Ribalta, photojournalism has not yet critically related to what has been termed ‘post-photography’ and the demands for critical practices in the media are radically different from those in the museum. Ariella Azoulay attempts to describe the critical preconditions for photojournalism to continue fulfilling a relevant role in the media. In her book The Civic Contract of Photography (2008) (like in the work Act of State 1967-2007) she puts the term citizenship as a pivotal concept for a ‘deconstructed and reconstructed’ use of photojournalism in a civic sphere.
It is necessary, according to Azoulay, to think the categories of citizenship and disaster together. The association of citizenship with disaster and the characterization of certain populations as being more susceptible to disaster than others show that citizenship is not a stable status that one simply struggles to achieve, but an arena of conflict and negotiation. On the one hand, disaster is declared an exception because it is a situation in which citizens suffer immensely and need special protection from the state (or from their sovereign). On the other hand, certain people or populations governed by the state are declared an exception, and this makes them more vulnerable to disaster, or it abandons them in ways that turn their living environment into a disaster zone. In both cases, photography plays an important role in constituting who and what is the exception and thus enables the distribution and withholding of civic rights. Azoulay attempts to describe a new way of using photography. Photography has been understood as existing in a framework of distinct dominance relations between a photographer, working as a sovereign subject, and a photographed person, who serves the former as an object. But this framework does not take into account that there is always someone watching as well, the viewer has been left out of the equation.
Azoulay reconsiders Roland Bartes’ notion of ‘ça a été’ to open up the role of the viewer. Barthes sought to capture the photograph as testimony to the fact that something ‘was there’. Azoulay critiques this notion to be both melancholia-inducing and sealing the photograph in a shield of inactivity. She claims that when photographs are viewed and not just watched, one cannot fail to observe that indeed the people in the picture where there, but they are still present in the time the viewer is seeing the picture. This introduces the notion that the viewer becomes part of the framework of power and anchors spectatorship in civic duty towards the photographed persons who haven’t stopped being ‘there’. Azoulay proposes a ontological-political understanding of photography. It takes into account all the participants in photographic acts – camera, photographer, photographed subject and spectator – approaching the photograph as an effect of the encounter between all of these. So the civic contract of photography shifts the focus away from seeing or viewing to an ethics of the spectator, an ethics that begins to define the spectator’s responsibility towards what is visible. The spectator is not confined to being positioned as the photograph’s passive addressee, but has the possibility of positioning himself as the photograph’s addressee and thus becoming a citizen in the citizenry of photography, sharing in the responsibility in the arena of conflict and negotiation of citizenship.
Azoulay’s proposed practice of ‘citizenry of photography’ implies that the apparatus, the subject and the viewer are involved in an action that allows none of the participants to be passive. Azoulay formulates the conditions for the civic contract, but she does not formulate the conditions with which the contract can operate. How and where can the photographs that were made within the notion of the civic contract be shown?
Azoulay, Sekula and many others of the Antiphotojournalism exhibition generally choose the museum to show their work. In the next chapter I will investigate the museum as a locus for works like these and what the preconditions might have to be to do this successfully.

3 Antiphotojournalism and the museum

3.1 The museum as a place for activism, how could that work?
During the 1960s cultural institutions accommodated artists’ critique towards their own function and representation policies, and promoted the research and discussion of a wide series of issues in the social and political fields. But already in the 1970s this had become a problematic relationship. Allan Sekula in 1978 felt the museum did not fulfill its potential in reaching the audience he wanted to reach: “I think marginal spaces have to be discovered and utilized, spaces where issues can be discussed collectively, union halls, churches, high schools, community colleges, community centers and perhaps only reluctantly, public museums.” In practice, not many artists reached out to communities in the way Sekula was envisioning, and his own work is mainly seen in museums. (although Sekula is very careful of the context and museums he shows his work in.)
During the 1990s the biennales Documenta X and Documenta 11 and different art venues like Witte de With in the Netherlands re-invigorated the possibilities of art institutions functioning as venues for critical art and debate. They even commissioned works or acted as producers of works. For example Witte de With acted as the producer of several large-scale projects by artists like Allan Sekula (Fish Story 2003) or Lukas Einsele (One Step Beyond 2001-2004). Considering the list of venues these projects subsequently are exhibited in it seems as if art institutions are now the only places where an alternative, complementary account of the world is possible. The exhibition room allows an audience that space and time for debate which is lacking in other realms, especially in the mass media. “Mass “communication” is almost entirely subject to the pragmatics of the one way, authoritarian manipulation of consumer “choices”,” says Sekula in 1978. Art venues can create a space that allows to pose questions and instigate conversations.
But the art context also limits the scope of audience the work can reach, and the questions that arise now are relevant: is this what the subject in the project entered the ‘civil contract’ for? To be noticed only by a small group of people? To serve as a means of criticizing a medium or the function of a medium? As opposed to criticizing the situation the subject finds himself in?

The museum itself is in the middle of a confluence of economic and political interests. Museums and art institutions are given a function within the shift towards a third sector economy, mainly as being part of the leisure industry. In this shift, art and museums become instrumental, a phenomenon best described as the “Guggenheim Effect”. In this context the cultural sphere as an autonomous space of criticism is difficult to sustain.
To step into a museum or biennale with dozens of video screenings about war and displacement may give the unpleasant sensation of being very problematic, of a routine of reporting and cartographic visualization and false participation which leaves everyone in their place. Each project implying a very limited critical practice, they become a politics in themselves instead of working on politics.These works risk being devoid of any influence, because they constitute themselves in limited circumstances and with a very circumscribed audience and do not try to enlarge it. Martha Rosler emphatically states that “no practice of social documentary that sees itself as providing evidence of structural injustice can flourish where there is no model of social progress, of implied routes to get to a better place.”
But it is important to add that art cannot be committed in the same way as politics itself. It is the political commitment of the artist himself, as translated into his work, that subsequently accounts for the political potential of his aesthetics. How can the museum find meaningful and emancipatory methods and discourses that help the artist to manifest his political commitment?

3.2 Antiphotojournalism, why in the museum?

“What are evidence, access, coverage, reporting, bearing witness, and how are these practices in their hegemonic form increasingly fragile and open to reconsideration? What has actually become of photojournalism today, and how does it stand in sharp contrast to the traditional forms of the practice? The exhibition examines some answers to these questions in a genealogy of contemporary antiphotojournalism, from the 1960s to the present.”

In an interview on Antiphotojournalism Thomas Keenan was asked why he chose the visual exhibition format as a means to communicate his thought and criticism about photojournalism. Keenan was trained as a literary critic and came to writing on images only later in his career. He had always felt that contrary to writing on texts, writing on images feels as if there is a limit, a gap between the form, medium, materiality of the writing and what one is writing about. There is mediatic distinction between the analytic material and the things that are analyzed. “This is why I was attracted to the idea of an exhibition. It’s a chance to make an argument visually and to set up a system in which images could start talking to each other, making references, and unfolding arguments in a non-thematized way.”

Keenan is clear about the intentions he and Carles Guerra have with the exhibition as a whole. In the interview with Ozge Erzoy he describes photojournalism as an institution that needs to be critiqued, but not from the outside. He emphatically states that for a critique to be of value it has to remain attached to the institution it is critical about, to be invested in its welfare. “The deconstruction of an institution implies taking a position and making a commitment to an alternative institution. In short, if a thing is worth critiquing, one must take the risk of building the alternative that’s implied by the critique.” The works selected for the exhibition were combined to allow a form of visual thinking that illustrates an alternative set of practices and positions. Keenan and Guerra believe that these practices can criticize but also affirm the possibilities of this institution of photojournalism.

The exhibition was physically organized in a line and there was only one path in the gallery (La Virreina Centre de la Imatge, Barcelona) The works in the exhibition make use of different moments of rhetoric, one being a tropological dimension, works that aim for a cognitive function of rhetoric, that report, that make a certain moment known and ‘knowable’. Other works use a persuasive rhetoric that aim to generate effects, to get the viewer to do something: vote, buy, go to war. Some of the projects work on the premise that they offer new configurations of ‘what can be seen, said and thought’. Most of the works are representational, and most also alert the viewer to the rhetorical dimension of itself.
The rhetoric of the exhibition itself is one of “and+and+and”, a paratactic viewing. Only at moments do certain works influence the viewing of another. Keenan mentions Hito Steyrl’s work ‘Red Alert 2007’, a video piece which echoes Rodchenko’s monochromes with a red derived from the official palate of the American Homeland Security. The monitors are very bright and can be seen well ahead. Their impressions influence the viewing of other works.
The viewer who visits the exhibition sees one project after the other, entering the particular rhetoric of each project and then taking this along to the next work. Maybe comparing the next with the first, making decisions on which one is more interesting, more successful, tells the story better or involves the viewer more.
As mentioned before, the museum is a place where time is still an abundant commodity, this allows the artist to carefully construct his work and for the viewer to consider what he has seen. Keenan and Guerra claim there is coherence in the alternatives that are given to traditional photojournalism. But the term Antiphotojournalsim reduces the separate works to a coherence that lies in the fact that they all criticize traditional photojournalism. And again the question arises if that is the contract the people in the photographs have entered into, to serve as a critique of photojournalism.

3.3 Antiphotojournalism, which museum?

“A new period opens up for La Virreina Centre de la Imatge.[...] the centre launches a new program aimed at presenting cultural policy as something that can be the subject of exhibition and debate.
The central goal in this new stage in the development of La Virreina Centre de la Imatge is to propose reflection on political and material conditions within the institution. This task will be the main focus of the centre’s activities, whilst particular attention will also be paid to the peculiar fact that its premises are embedded in the headquarters of a body that establishes cultural policy in the city of Barcelona. Taking into account this unusual arrangement, one may well consider La Virreina Centre de la Imatge as the ideal forum for studying how cultural policy is made, from a critical perspective that is located, nonetheless, just a short distance from the administrative offices themselves. From this standpoint, La Virreina Centre de la Imatge should be seen, not as just an art centre, but as a site where images and culture reveal the circumstances behind their very production and distribution.”

This opening statement on the website of the Centre de la Imatge in Barcelona sets the stage for the Antiphotojournalism exhibition. The website makes no qualms of the political and philosophical framework the institution is operating in. In Barcelona it is apparently unproblematic to make such a bold neo-neo-marxist statement. It is clear that this institution has created a thorough context for the critical viewing of exhibitions that have as their theme the way images are used in media. Carles Guerra has been the director of the art institution since 2009 and his exhibition program has consistently built a framework of investigation and critical reflection on art and photography, which he combined with a comprehensive program of additional activities. The Antiphotojournalism exhibition of October 2010 was since followed by an exhibition by Martha Rosler, If You Lived Here Still and a group show with the title 1979, A Monument to Radical Instances. During the Antiphotojournalism exhibition the Center organized a lecture by Ariella Azoulay, a viewing of Renzo Martens’ Episode III followed by a discussion between Renzo Martens, Rafael Vilasanjuan, the former Secretary General of Médecins sans Frontières, Carles Guerra and Thomas Keenan, and a videoprogram showing the complete video oeuvre of Allan Sekula.

The Centre de la Imatge is not alone in its view on the role of the museum in Barcelona. The institution’s points of departure are shared by the MACBA (Museum of Contemporary Art), with Bartolomeo Mari, former director of Witte de With, as its director and Jorga Ribalta as curator. This museum has an extensive exhibition program, workshops, lectures and community programs. In his article ‘Mediation and Construction of Publics, The MACBA Experience’ (2004) Jorge Ribalta gives an outline of the political and theoretical base the MACBA is operating on. One important aspect of the work is centered around the knowledge that the museum must always be conscious of the fact that there is no such thing as ‘the public’. The MACBA takes as its premise the fact that “publics are elusive forms of social groupings articulated reflexively around specific discourses.”
In many public debates centered around art the public takes a central role. It is the legitimizing principle that is most often spoken of. But in this debate ‘the public’ has been named as a relatively fixed group that has to have access to art and culture as to common goods. The public is identified with consumption and this leads to a homogenization that allows for difference only in terms of marketing. The result is an impoverishment of the critical potential and emancipatory dimension of the cultural experience and a false sense of participation.
The MACBA proposes another approach: “the public does not pre-exist as a defined entity that has to be attracted and manipulated. Rather it is constructed in open, unpredictable ways in the very process of the production of discourse.” The public is being constituted within the process itself and that allows for a reconstruction of a critical public sphere.
In practice this means that the MACBA for example develops both exhibitions and workshops revolving around those exhibitions. Both ‘mediums’ have been carefully prepared around social movements and address different groups. Community involvement, artist involvement, NGO involvement, political involvement and critical thinking are all part of the pallet that take part in the question of mediation and the construction of a critical public sphere.

The art institutions on the Iberian Peninsula are known for their outspoken political views, maybe they were literally jarred by the arrival of the Guggenheim Museum in Bilbao. I know that the possibility of a Guggenheim in Sao Paolo Brazil also sparked a very vivid political debate and a growing awareness with artists and art institutions of the ‘commodification’ of the arts.
In this context the Fondacao Serralves of Porto, Portugal is worth mentioning as an institution that has very similar views and methods as the La Virreina Centre de la Imatge and the MACBA. Their exhibition ‘As Artes Cidadaos!, To the Arts Citizens!’ from November 2010 till March 2011 was a bold attempt to open up the critical civic sphere through art. And of course, both these countries are relatively young democracies.

Thinking about Ariella Azoulay’s civic contract of photography, and how this contract demands the viewer not only to see, but also to act, the question arises if this is the approach that can be conducive to this need.
Does the approach Jorge Ribalta proposes both towards the documentary potential of photography, the ‘documentary contract’ or ‘molecular realism’, and the constitution of publics through the constitution of a critical public sphere create the conditions necessary to uphold the civic contract of photography completely?
The Centre de la Imatge provides many of the pre-conditions necessary for this to successfully happen. The Centre has positioned photography and it’s use within a clear critical discourse which is explained, exemplified and discussed through a consistent programmatic approach. Through their comprehensive exhibition program and the ‘extracurricular’ activities, audiences have been involved in the reviewing and discussing of photographical oeuvres or projects within a historical and socio-political context. An openly activist approach by the Centre encourages its viewers to find their own activism.
The loss of a large audience such as mass media could offer is compensated by a carefully managed critical sphere in which these works can be seen and understood by a discerning audience.

3.4 Antiphotojournalism at FOAM
Foam enables people all over the world to experience and enjoy photography, whether it's at our museum in Amsterdam, on the website, via our internationally distributed magazine or in our Editions department.
Foam is for photographers, picture editors, designers and all those who have a passion for photography. We focus especially on exhibitions, publications, discussions and specific projects relevant to contemporary themes in this field. Of course, well known photographers and historical work has an important place on our agenda. But special attention in our exhibition program and elsewhere is also given to nurturing upcoming artists.
[...]
Essential to Foam is our extensive international network of photography professionals and partners. They help to plan and develop new projects, ensuring that the largest audience possible can experience the power of photography.
The opening statement of FOAM sets a different framework for the Antiphotojournalism exhibition. The museum is a medium-specific institution and questions and discussions are framed from within that context. Furthermore the museum has been concentrating on its own legitimation for quite a while due to funding and political struggles. This made for an approach to exhibiting that did not problematize photography’s role in the arts, culture and media and addressed a large audience through ‘blockbuster’ exhibitions that they took over from other museums. Only in the last two years did FOAM make a start to open up to more critical debate, through organizing a supporting program of discussions and lectures running along their exhibitions and very recently through the ‘What’s Next’ program that is looking at the future of photography.
During the Antiphotojournalism exhibition FOAM organized a discussion on the future of photojournalism between Geert van Kesteren (photographer and former Magnum member), Kadir van Lohuizen (photographer and participant in Antiphotojournalism) and Harald Menk (photo editor of Stern Magazine). Much of the discussion centered around questions of distribution. On the website FOAM published an article by David Campbell, a photography consultant, writer and multimedia producer, and member of the Durham Centre for Advanced Photography Studies at Durham University. His article ‘Photojournalism’s Future’ is largely about funding and distribution. The interview with Thomas Keenan by Ozge Ersoy, which was published in 2010 on www.artteritorie.net, was placed on the website and also a video interview with Zach Wise, a multimedia producer for the NY Times, largely on how the technological evolution of cameras allowed photographers to engage with the moving image.
FOAM reaches a very large audience that could be involved in the goals of the exhibition: a critical debate about photojournalism’s role and most of all a proposition for its future. But has the critical practice of FOAM evolved enough for this to happen? In order for ‘Antiphotojournalism’ not only to be one more ‘blockbuster’ exhibition they have bought, and in order to avoid the exhibition just to be a commodity to be consumed, the museum has to actively constitute a continuous production of critical discourse. FOAM has up till now failed to clearly define what the discourse is they want to produce, contribute to and develop. The museum lacks a clear positioning of its viewpoints on photography’s role in today’s society. FOAM opens up discussions and provides a podium for many different approaches towards photography’s use and roles, but these always seem to remain in a ‘surveilling’ stage. Until now the museum has not yet formulated the discourse from which FOAM would like to address, show and discuss photography.
As a result the Antiphotojournalism exhibition came and went as part of a policy of programming that has ‘surveils’ at it’s core. The audience have seen a surveil of critical practices concerning the photojournalism of today. But none of the exhibitions coming before Antiphotojournalism (W.Eugene Smith retrospective), nor after it (Anton Corbijn photographs his favorite artists), frame this ‘surveil’ in such a way that the audience can gain a deeper understanding and most importantly create an impulse to actively engage with the subject.

`
Conclusion

When I started this thesis I was mainly driven by an interest in the claim the Antiphotojournalism exhibition was making and in how the museum functioned as a ‘locus’ for this claim. Two writers, Jorge Ribalta and Ariella Azoulay, have given me the main criteria with which to organize and judge the statements made by the curators of the exhibition and other authors.
Jorge Ribalta sheds an analytical light on the precarious preconditions of the documentary claim. He is very precise about what the conditions for this claim are and what endangers them. Furthermore he reflects on the functioning of the museum or art institution as a place for critical civic debate and describes a practice at the MACBA that attempts to instigate and facilitate such a debate.
Ariella Azoulay’s definition of the ‘civil contract of photography’ is a very comprehensive attempt to save photography from a melancholia-induced inactivity. It is all right to look, if the conditions of the contract are understood!
My main question arose from Azoulay’s notion of the civil contract. The viewer is assigned an active role in this contract. But how could the museum set the right conditions for the viewer to become active?
My research brings me to the conclusion that an exhibition in a museum, especially a group exhibition, is a very precarious place to bring the right conditions about for the viewer to become active. Two main reasons have come to the surface.
To step into a museum with dozens of video screenings and photographic series about war and displacement is very problematic. Each project implies a very limited critical practice, and they risk becoming a politics in themselves instead of working on politics. These works risk being devoid of any influence. The projects can become reduced to building blocks that exemplify the curators points of departure, and do nothing more than that.
And in order to avoid the exhibition just to be a commodity to be consumed by an undefined public, the museum has to actively constitute its public by the continuous production of discourse. This demands a great involvement on the part of the museum, not only in time and resources, but also in commitment to the ‘cause’ of the exhibition. So the production of discourse for the Antiphotojournalism exhibition could only take place if it was part of the general discourse the museum is constituting.
FOAM has committed itself to investigating what the future of photography is going to be, and in this light the Antiphotojournalism exhibition seemed like a logical choice. However FOAM did not take into account what the necessary pre-conditions are to successfully frame such an exhibition, so that it can fully play it’s role in a critical civic debate on photojournalism’s future. The works, photographs and videos, shown in ‘Antiphotojournalism’, were part of a ‘civil contract’ the photographers, the photographed and photography had entered into, and FOAM was not (yet) ready for their part of the contract.

Bibliography

Azoulay, Ariell, The Civil Contract of Photography, 2008

Bricker Balken, Debra, Alfredo Jaar, The Lament of Images, 1999

Buchloh, Benjamin: ‘Allan Sekula, between Discourse and Document’, from: Sekula Allan, Fish Story, 2003

Chevrier, Jean-Francois, ‘Documentary, Document, Testimony’ , from: DocumentaryNow, ed. Verhoeven, Martijn, 2005

Cockburn, Alexander; StClair, Jeffey; Sekula, Allan, Five Days That Shook the World : The Battle for Seattle and Beyond, 2000

Cramerotti, Alfredo, Aesthetic Journalism, How to inform without informing, 2009

Crimp, Douglas, ‘The Museum’s Old, The Library’s New Subject’, in: Wells, Liz ed. The Photography Reader, 2003

David, Catherine, ,Press-release Documenta X, Introduction., http://www.universes-in-universe.de/doc/e_press.htm

Ellul, Jacques, Propaganda: The Formation of Men’s Attitudes, 1973

Enwezor, Okwui, ‘Interview’, http://universes-in-universe.de/doc/opinion/e_enwez.htm

Flusser, Villem, Towards a Philosphy of Photography, 1983 (rep.2000)

Gelder, Hilde van: ‘Allan Sekula: The Documenta 12 Project (and beyond)’, A Prior apm 15

Gelder, Hilde van: ‘The Shape of the Pictorial in Contemporary Photography’, Image [&] Narrative [e-journal], Vol.X, issue 1 (2009).

Gelder, Hilde van, Westgeest, Helen, Photography Theory in Historical Perspective, 2011

Gierstberg, Frits, ‘From realism to reality? Documentary Photography in the age of post-media’. From: DocumetaryNow, ed. Verhoeven, Martijn, 2005

Guerra, Carles and Keenen, Thomas, ‘Anti Photojournalism’, 2010, www.antiphotojournalism.blogspot.com

Kaplan, Janet, ‘Flirtation with Evidence’, Art in America, October 2004

Keenan., Thomas, ‘Interview with Ozge Erzoy’ on www.artteritories.net 007.01, 2010

Keller, Jared, ‘Photojournalism in the Age of New Media’, The Atlantic, 2011/04

Levi Strauss, David, Between the Eyes, Essays on Photography, 2005

Lutticken, Sven: ‘Acting on the Omnipresent Frontiers of Autonomy’, from: To the Arts Citizens, Fundacao Serralves, 2010

Martens, Renzo, ‘Interview door Harm Ede Botje’, in Vrij Nederland 15-11-2008

Meiselas, Susan, Kurdistan, In the Shadow of History, 1997

Mitchel, W.J.Thomas: ‘The Pictorial Turn’, from: Picture Theory 1994

Press release MoMA, august 24 1951, http://www.moma.org/docs/press_archives/1537/releases/MOMA_1951_0055_1951-08-17_510817-45.pdf?2010.

Raad, Walid, Lets be Honest The Weather Helped, The Raad Files in the Atlas Archive, 2007

Ribalta, Jorge: ‘Mediation and Construction of Publics, The MACBA Experience’, www.republicart.net 04/2004

Cat: Universal Archive, The Condition of the Document and Modern Photographic Utopia, 2009

Rijn, Ilse van, ‘Michael Fried, Why Photography Matters More As Never Before’,
Metropolis M, No 2, 2009

Roberts, John, The Art Of Interruption: realism, photography and the everyday, 2009

Rosler, Martha, Decoys and Disruptions, 2005

Rosler, Martha, Positions in the Life World, 1998

Schavemakers, Margriet, red. Right About Now, Art and Theory since the 1990s, 2007

Sekula Allan, ‘Dismantling Modernism, Reinventing Documentary’, 1978, reprinted in Photography against the Grain, 1984

Sekula, Allan, ‘The Traffic in Photographs’, Art Journal 41:1 (Spring 1981)

Sekula, Allan, ‘The Body and the Archive’, October, Vol 39 (autumn 1984)

Serralongue, Bruno, Reference Monograph, 2010

Steyerl, Hito, Documentarism as Politics of Truth, 2003

Szarkowski, John, The Photographer’s Eye, 1964

Vicario, Vicario, Another ‘Guggenheim Effect?’, in: The Generation of Potentialy Gentrifiable Neighbourhood in Bilbao, 2003

Wall, Jeff, ‘Marks of Indifference’, from: Fogle, Douglas, The Last Picture Show, 2003

Wells, Liz ed., The Photography Reader, 2003

Weizman, Eyal, ‘Frontier Architectures’, from: Chicago, Photographs by Broomberg & Chanarin, 2007

Williams, Val, ‘No Statistics, Adam Broomberg and Oliver Chanarin’, from: Questioning History, ed. Stoch, Frank van der, 2008

Press Release FOAM, Amsterdam http://www.foam.org/press/2011/antiphotojournalism

Antiphotojournalism, booklet published by FOAM, 2011

2011-06-23T23:35:00.000-07:00

2010-09-24T01:17:00.000-07:00

Onderzoek! Of te wel Artistic Research. Wat is het en wat heb je eraan?

De afgelopen jaren begon het begrip Artistic Research steeds opdringeriger mijn blikveld binnen te huppelen. Dan was er weer een conferentie over Artistic Research, voorafgaande aan het opstarten van een Master met als discipline Artistic Research. Dan was er weer ruzie over Artistic Research: in de krant maar ook op een verjaardagsfeestje waar ik was, en waar een voorheen zeer gewaardeerde vriend mij eens fijntjes uitlegde wat zij bij de universiteit van Artsitic Research als onderzoekspraktijk dachten. En dan was er weer commotie omdat een promotieonderzoeksvoorstel te veel research en te weinig artistic bevatte volgens de beoordelingscommissie.

Waarom heeft iedereen het er nou toch steeds over?

Daar zij natuurlijk meerdere redenen voor, maar de belangrijkste reden waarom het in mijn blikveld, het blikveld van een studieleider kwam was dat het kunstonderwijs in de afgelopen jaren op een belangrijk punt verandert is.
Jullie kunne aan een kunstacademie in 4 jaar je bachelor halen. Als je dan meteen, of later wilt, kan je een master doen. En als je later dan nog eens een stap in je artistieke leven wilt zetten, dan zouden je zelfs een PhD kunnen gaan doen. Dit is nieuw in de kunsten en de eerste kunstenaars werken nu aan hun PhD.

Dit is ook de tijd dat kunstenaars de mogelijkheid van een master en dan eventueel een PhD in hun idee van loopbaan gaan inbouwen. Misschien wel een master in het buitenland. Dat zijn spannende mogelijkheden.
Dit nieuwe traject heeft wel ook tot gevolg dat er nu veel kritische aandacht is voor de kunstenaarspraktijk. Waar bestaat die eigenlijk uit? Wat is het aandeel onderzoek hierin? Hoe verhoudt zich deze praktijk tot die van de andere wetenschappen waar dit traject al langer bestond?

Ik wil met deze lezing graag bijdragen aan het formuleren van een praktijk rond Artistic Research die recht doet aan het vermogen en de eigenaardigheid van de kunstenaarspraktijk, vooral binnen de academie en hopelijk ook daarbuiten. Ik denk dat het belangrijk is om dit begrip vanuit onze eigen visie te formuleren, zodat wij niet in de klauwen van de andere wetenschappen verstrikt raken. Maar we moeten ook een helder begrip ontwikkelen, zodat jullie wel aan de toets vanuit andere wetenschappen kunnen voldoen.
Voor deze lezing ben ik meer dan schatplichtig aan de gesprekken en discussies die ik met mijn collega’s over dit onderwerp heb gevoerd. Met name Karin Krijgsman en Michiel van Opstal. Mocht ik de plank toch nog mis slaan dan ligt dat uiteraard aan mijn gebrek aan inzicht, niet aan hun verkeerde input.

Andrea Stultiens, Low Land - High Hills 2004-2007 (www.andreastultiens.nl)

Artistic Research zou je vrij kunnen vertalen naar Onderzoek in de Kunst, of misschien wel Kunstenaarsonderzoek, of onderzoek op een artistieke manier, of onderzoek anders dan wetenschappelijk namelijk artistiek… Je ziet: vertalen van het begrip alleen al geeft problemen. Ik hanteer voor nu maar eens Artistic Research, onvertaald, en ga ervan uit dat wij met z’n allen met een soort Kantiaans Andenken wel begrijpen wat daarmee ongeveer bedoelt wordt. Ik zal later proberen om tot een duidelijkere definitie te komen.
Het onderdeel ‘research’ kan makkelijk naar ‘onderzoek’ vertaald worden en dat begrip ligt tegenwoordig behoorlijk losjes in de mond. Voorbij zijn de tijden dat je een kunstenaar vroeg wat hij deed en die ‘nou, gewoon’ antwoordde! Nee, nu is het antwoord: ik doe onderzoek naar hoe publiek de openbare ruimte nog is en hoe de gebruiker ervan wordt geconditioneerd en gemanipuleerd! (dit voorbeeld heb ik dankbaar van Camiel van Winkel over genomen, het gaat over het werk van Dirk van Lieshout) Afbeelding Frictional Mall, filmstill, 2003, (www.dirkvanlieshout.com)
In het voorbeeld wordt de term onderzoek gebruikt, maar is dit wel een onderzoek? Of is dit een onderneming die aan de eerste wet van onderzoek ten prooi valt: namelijk die van de cirkelredenering: Dirk van Lieshout weet al lang wat hij van de openbare ruimte vindt en zijn werk verduidelijkt dit standpunt gewoon.
Sterrenkundige Vince Icke zegt niet voor niets: Echt onderzoek is een reis door Terra Incognita, onbekend terrein!

Migropolis 2009, Martin Scheppe en Universiteit van Venetie, (www.migropolis.com)

Toch vindt er ook een behoorlijke inflatie van het begrip onderzoek plaats.En hier moet ik als opleider de hand in eigen boezen steken: dat komt mede door ons. Want laat ik eerlijk zijn, hoe vaak zeg ik niet tegen studenten: doe daar meer onderzoek naar, heb je dat wel onderzocht… Maar wat bedoel ik daar nou mee? Bedoel ik kwantitatief onderzoek, empirisch onderzoek, kwalitatief onderzoek of ontwerp onderzoek? Of bedoel ik gewoon: denk er nog eens over na! Zolang ik dat niet helder heb is het terecht dat mij op verjaardagsfeestjes de oren worden gewassen.
Het is van belang om het als academie met elkaar eens te worden over wat wij onder onderzoek verstaan, welke criteria wij daarvoor hanteren en welke methodes wij toepassen om onze studenten vertrouwd te maken met de onderzoekshouding die wij bedoelen.

Willem Popelier, …and Willem 2010, Rejected Identities, 2009 (www.willempopelier.nl)

De afgelopen jaren hebben verschillende mensen getracht het begrip Artistic Research op een discursieve manier te definiëren: hoe is het begrip anders of gelijk aan wetenschappelijk onderzoek? Dat leverde voor Artistic Research niet zo’n positief beeld op: Artistic Reasearch is vaak niet duidelijk probleem-gebaseerd (een voorwaarde volgens de wetenschappelijke gemeenschap), haar verloop is vaak niet stapsgewijs volgbaar en overdraagbaar (ook weer zo’n voorwaarde) en haar output is zowel kwantitatief als ook kwalitatief slecht meetbaar: hoeveel publicaties in gezaghebbende tijdschriften of boeken, hoe vaak geciteerd? Dat is waar de reguliere wetenschap het belang van onderzoek tenslotte aan afmeet.

Wanneer beschreven wordt wat de praktijk van Artistic Research kenmerkt in tegenstelling tot die wetenschappelijke praktijk, wordt vaak de romantische oorsprong van het hedendaagse kunstenaarsbegrip duidelijk: open en fluïde, het aangaan van een onderzoek zonder vooraf gedefinieerde uitkomst, het unieke vermogen van kunstenaars om onvoorziene verbanden te leggen en vanuit verschillende perspectieven te reflecteren, de holistische kijk die de kunstenaar als centrum van het onderzoek betrekt. Het doet allemaal sterk denken aan het wetenschapsbegrip van Goethe, het begrip van Zarte Empirie: Het was Goethes overtuiging dat wetmatigheid of zelfs theorie te deduceren was wanneer men empirische observatie in verband bracht met de onderzoeker zelf en zijn ervaringen, als ook met het verleden en de toekomst van hetgeen hij onderzoekt. Een holistisch observeren waar die drie niveau’s: weten, observeren en ervaren tot wetenschappelijk inzicht leiden.

En is Goethe eigenlijk zelf niet de belichaming van de kunstenaar zoals wij hem vandaag graag zien? Goethe was dichter, filosoof, criticus en wetenschapper. Vandaag zouden we met de woorden van Dieter Lesage zeggen: “You are a video maker, but also a writer . You have a magazine, you’re an editor, but you also organize conferences, you make interviews with intellectuals. You organize a conference when you present a journal, you insert video stills of interviews with intellectals in your journal....etc etc” en zo gaat het nog 4 pagina’s door, uit A Portrait of the Artist as Researcher.
Er is niets mis met de romantische herkomst van de onderzoekshouding uit de romantiek. Anders dan vaak populair gedacht wordt, was de Romantiek namelijk ook scherp, kritisch en in veel opzichten nog steeds actueel.

Susanne Kriemann, Schwerkoerperbelastungskoerper Berlin, 2008,(www.susannekriemann.info)

Vooral in de Verenigde Staten is het Neo Romantische Artistic Research begrip heel actueel. Het wordt naar voren geschoven om hedendaagse maatschappelijke problemen aan te gaan. De reguliere wetenschap wordt afgewezen: “het streven naar eenduidige antwoorden op heldere vragen leidt tot eendimensionale producten” stelt Graeme Sullivan, en kijk wat dat ons maatschappelijk gebracht heeft!
Een vriendin van mij bijvoorbeeld studeerde wiskunde, ging bij een bank in New York werken en deed de hele dag niets anders dan derivaten uitrekenen: of te wel Risicovolle hypotheken en wat je eraan kan verdienen. Allemaal volgens de klassieke regels van de wetenschap. Misschien hebben we de crisis wel aan haar wetenschappelijke kunde te danken.
Graeme Sullivan ziet in Artistic Research een betere weg: Artistic Research geeft geen antwoorden, maar stelt slechts vragen, het biedt geen verklaringen maar leidt tot begrip, zo stelt Sullivan die tot de belangrijkste denkers van deze opvatting behoort.

Alan Sekula Fish Story 1995 en Performance under working conditions 2003, (www.wdw.nl/project.php?id=95)

Dat er op dit moment veel politieke wil voor deze zienswijze in de VS bestaat bewijst Sullivans benoeming tot Director of the Penn State School of Visual Arts, een zeer gerenommeerde universiteit.
En misschien is Artistic Research zoals Sullivan die beschrijft en de kennis, de producten of de handelingen die daaruit voortkomen wel een beter bod op de toekomst, maar dan zullen wij wel wat preciezer moeten worden dan Sullivan het wil. Hij ziet namelijk eigenlijk elke vorm van artistieke productie als onderzoek en dus als bron van belangrijke kennis. Hmmm, is dat genoeg voor het onderwijs vraag ik mij zo af.
Laten wij in het onderwijs beginnen een zorgvuldige onderzoekspraktijk op te bouwen nog zonder ons deze grootse en meeslepende maatschappelijk taken op te leggen.

Voorwaarde hiervoor is dat wij het begrip Artistic Research zo definiëren dat het recht doet aan de eigenaardigheid van onze praktijk. Ha! Zeggen dan de wetenschappers, dat is andersom redeneren: je moet toch eerst de regels kennen en je praktijk erop aanpassen. Maar de waarheid is dat het in de wetenschap niet anders is. Wanneer de verschillende disciplines, humaniora en de exacten, bij elkaar gaan zitten om een gemeenschappelijke onderzoekspraktijk te beschrijven is het resultaat telkens zo algemeen dat het op zowat alles kan slaan. Nee, de onderzoekspraktijk is contextgebonden. De taak aan ons om de context goed te beschrijven, methodes te hanteren en criteria te beschrijven voor het beoordelen van de onderzoeksfase van het ontwerpen of maken.

Onderzoek is vaak een verweven geheel dat uit verschillende factoren bestaat: wat je leest, weet, opmerkt, ziet, al gemaakt hebt, de verbeelding en dat wat je gewogen en verworpen hebt. De kunst van Artistic research zit hem erin dit geheel systematisch en inzichtelijk te krijgen.

Gerhard Richter, Atlas, (www.gerhard-richter.com/art/atlas)

Waarom is dit nou van belang? Alleen een leesbaar proces maakt het mogelijk om zelf op je stappen te reflecteren, anderen uit te nodigen om met je mee te denken en er over te discussiëren. Dat is hoe leren en groeien plaats kan vinden.
Daarnaast zul je zien dat het onderzoek naar wat anderen al gedaan en gezegd hebben over je onderwerp, het contextualiseren van je onderzoek, je helpt om je eigen positie helder te krijgen en over te brengen. Al deze stappen zorgen ervoor dat onderzoek en maken één geheel worden. En zo ontstaat kennis en werk die verdieping brengt.

Vaak hebben studenten die net beginnen nog het gevoel dat originaliteit de belangrijkste uitkomst van je studie zou moeten zijn. Gelukkig verandert dat tijdens jullie studie. De academie heeft onderzoek centraal staan in het curriculum. Ons gaat het juist om uitbreiding en verdieping van kennis en werk. Dat iets waarde kan hebben voor anderen komt namelijk op die wijze tot stand.

Petra Stavast, Libero 2009, (www.petrastavast.com

Om nog even terug te komen op de PhD mogelijkheid. Zou je daar nou een betere kunstenaar van worden? Het antwoord is: misschien, maar dat is niet het punt. Dat is niet het punt in de reguliere wetenschap en ook niet in de artistieke. Het punt is met je onderzoek bij te dragen aan de kennis, reflectie, uitbreiding en verdieping van een gedeelde praktijk. We zullen over ongeveer 10 jaar voldoende PhD onderzoeken, misschien wel van sommige van jullie hebben om te kijken of het werkt.
Maar ik denk dat wanneer wij beginnen met een kritische en leesbare onderzoekspraktijk voor onszelf in te richten zodat erop kunnen reflecteren en de criteria ervoor kunnen over brengen en delen, dan komt het goed.

Michiel van Opstal schrijft zijn Hand-out Artistiek Onderzoek:
Wees nieuwsgierig
Wees kritisch op je onderwerp
Wees kritisch op jezelf
Heb experimenteerdrift
Reflecteer!

Vijf stappen lijken essentieel voor het uitvoeren van een leesbaar proces, ze volgen elkaar op:

1. Het presenteren van de context van het onderzoek en het beschrijven van de probleemstelling.
Je eigen onderzoek in verband brengen met eerder onderzoek op dit gebied verduidelijkt je positie die ten opzichte hiervan inneemt, het beschrijven van je probleemstelling toont de verbanden met de bestaande artistieke praktijk en hoe je daarop reageert.

2. Theoretisch kader
Een integraal aspect van onderzoek is het verduidelijken van je theoretische uitgangspunten van waaruit je het onderwerp benadert en je conclusies trekt.

3. . Coherentie van het onderzoek
Wanneer je onderzoek presenteert moet de lezer of kijker je voortgang van je werk kunnen volgen, ook al zitten daar bijvoorbeeld intuïtieve sprongen binnen het creatieve proces in. Hiervoor zal je het proces in fases moeten beschrijven waarin schets, analyse en reflectie samen gaan.
Laat zien hoe je verschillende bronnen en materialen in verband met elkaar staan door ze voor de kijker op een leesbare manier te ordenen. Dit geeft de kijker de gelegenheid om op de cruciale kruispunten van je onderzoek je vervolgstap of conclusie te wegen en er op reageren

4. Bruikbaarheid en overdraagbaarheid van de resultaten van het onderzoek
Een stap in het onderzoek behelst ook het overwegen en verduidelijken in welke mate je onderzoek door anderen uitgebreid of overgenomen kunnen worden.

5. De betekenis en het belang van de resultaten voor de bestaande praktijk en de onderzoeksgemeenschap
Het onderzoek moet ten slotte ook verduidelijken hoe de resultaten relevant zijn voor anderen, hoe ze reflecteren op de praktijk en hoe ze bijvoorbeeld anders gecontextualiseerd kunnen worden: voor onderwijs, instituties of praktijk.
Het beoordelen van deze effecten is een belangrijke dimensie van de betrouwbaarheid van Artistic Research.

Literatuur:
Dieter Lesage. A Portrait of the Artist as a Researcher. Vector.arta si cultura in context/art and culture in context 04/07, pp168-171

Mika Hannula, Juha Suoranta, Tere Vaden. Chapter 5: The Meaning of Artistic Research. In: Artistic Research-thories, methods and practise. Academy of Fine Arts, Helsinki 2005

Steven Scrivener. Reflection in and on action and practice in creative-production doctoral projects in art and design. Working Papers in Art and Design 1 (2000)

Camiel van Winkel. Flexibele multipliciteiten. Het discours over onderzoek in De kunst. De Witte Raaf, nr 122 juli-augustus 2006

Petran Kockelkoren. Art as Research? http://doc.utwente.nl/Kockelkoren4art

Henk Borgdorff. Onderzoek in het Kunstonderwijs. Tijdschrift voor Hoger Onderwijs, november/december 2009

Richard Buchanan. The Problem of Research in Art and Design. In: Research in Art and Design in Finish Universities. Academy of Finland, maart 2009, pp 21-23

Graeme Sullivan. Art Practise as Research. Inquiry in Visual Arts. 2nd edition 2010

Michiel van Opstal. Handout Artistiek Onderzoek. AKV/StJoost, 2010-09-16

2010-09-21T02:01:00.000-07:00

Frank van de Salm
21 Photography Clichés That Should Just Go Away
by Reuel Golden on September 20, 2010

We’ve all seen photography subjects or techniques get recycled, repurposed and endlessly reappear like an uninvited houseguest. We asked some of the photo industry’s greatest, a collection of famous shooters, photo editors and creative directors, what photography clichés, subjects, styles and techniques, they really don’t want to see anymore.

This is what they said in no particular order and very anonymously:
1. Faux Polaroid looking images. Bring back the real Polaroids!
2. Photographing little [uninteresting] towns that nobody’s ever heard of.
3. Mad Men influenced photos. Please find a new look to rip-off.
4. Tilt shift.
5. Smiling children from poor countries.
6. Fisheye lens.
7. Referencing old paintings, usually by a Dutch master.
8. People with dependency issues.
9. Anything shot with an iPhone.
10. Environmental portraits of family members looking sad.
11. Passing off nudes as progressive or edgy, when we all know that they’re easy crowd pleasers (Yes, I’m looking at you Ryan McGinley.)
12. Pictures of random objects in your daily life, you’re not William Eggleston.
13. Actresses or models as 20s flappers.
14. Lazy on-flash photos trying to pass themselves off as Terry Richardson or Juergen Teller style Katy Baggott.
15. Pictures of Cuba, until after there is a new regime (please!)
16. Pregnant partners – always photographed in black and white.
17. Coney Island.
18. Children’s beauty pageant contestants.
19. Surfers.
20. Cyan filters, it didn’t look great in the 1990s, so what’s changed?
21. Unmade beds.

This list is by no means exhaustive, so please – to use a cliché - feel free to put in your own two cents
http://thephotoletariat.com/21-photography-cliches-that-should-just-go-away/

2010-09-07T05:13:00.000-07:00

Point and Shoot - Martha Rosler
13 november t/m 13 februari 2011
Martha Rosler is een van de grootheden van de conceptuele en maatschappijkritische kunst die bloeide vanaf de jaren zeventig. Met een carrière die meer dan vier decennia omspant, beïnvloedt ze steeds nieuwe generaties kunstenaars. Woonachtig in New York werkt ze met video, fotocollages, tekstbeelden, installaties en performances. Haar oeuvre is te zien als een persoonlijk commentaar op de hedendaagse wereld – waarbij vaak het perspectief van de vrouw uitgangspunt is – en hoe de omgeving onze beelden en perceptie beïnvloedt.
Met Point and Shoot presenteert het SM's de eerste solotentoonstelling van Martha Rosler in Nederland. Door Rosler is een selectie uit de video's vanaf de jaren zeventig gemaakt. Hiernaast zullen twee recente series fotocollages te zien zijn: de Iraq Series uit 2008 en een serie bloemenfoto's uit New York (1990-2004). Representeren de video's de volle breedte van haar thematiek, in de keuze uit de collages worden juist twee uitersten uit haar oeuvre getoond: actuele maatschappijkritiek tegenover persoonlijke leefwereld.

Op zondag 14 november zal Martha Rosler in het Provinciehuis 's-Hertogenbosch de derde Hermeslezing uitspreken met als titel 'Beeldende kunstenaars en de opkomst van de creatieve klasse'. Informatie en opgave: Hermeslezing.nl.

2010-09-07T05:04:00.000-07:00

In zijn nieuwste fotoserie 'Le Retour du Père' keert Bert Sissingh nog eenmaal terug naar het ouderlijk huis en zijn inmiddels hoogbejaarde vader.
De onverholen tweestrijd en de hulpeloze verveling uit de eerdere series 'The End of History' en 'The Family of Man' lijken door de zoon te zijn verruild voor een meer volwassen houding tegenover het langzame maar meedogenloze verouderingsproces van de vader.
Door verzet of berusting te verruilen voor een actieve en zelfbewuste identificatie met de vader wordt de zoon alsnog in staat gesteld een gelijkwaardige positie te veroveren.
Het decor van witte lakens waartegen deze allerlaatste vader-zoon tableaus zich afspelen lijkt zo niet langer een onverwerkt verleden toe te dekken, maar staat eerder symbool voor een nieuw begin en een herwonnen vrijheid.
De ‘eeuwige terugkeer’ van de vader maakt zo plaats voor een eenmalig gebeuren van hoop, afscheid en verzoening.
Nog meer dan voorheen wordt het ‘medium’ fotografie ingezet als actieve bemiddelaar binnen menselijke relaties. Fotografie overstijgt zo haar puur documentaire karakter door in beelden te reiken tot voorbij de grenzen van de zichtbare werkelijkheid.

Cokkie Snoei
Hazenstraat 11
1016 SM
Amsterdam
Netherlands

2010-08-24T01:28:00.000-07:00

Gunung Angung
Well, it is time to start working again, lets go!

2010-07-06T00:47:00.000-07:00

Eindexamen Master Fotografie 2010
Voor de vijftiende keer voltooien studenten fotografie, grafisch ontwerp en beeldende kunst hun Masters opleiding aan de kunstacademie AKV/ST. Joost te Breda en Den Bosch. In dit jubileumjaar organiseren de kunstacademie en Breda's Museum een tentoonstelling van hun werken. Er is o.a. werk te zien van Annette Behrens, Ted Oonk, Don Sars, Anaïs López, Willem Popelier en Suzanne de Bruin.

2010-06-20T04:02:00.000-07:00

De laatste plek waar je zou denken een prachtige foto tentoonstelling te zien: het Amsterdam Uitvaartmuseum! Maar daar is nu Funeral Train te zien, foto's van Paul Fusco die meereizde met de trein die het lichaam van Bobby Kennedy overbracht van New York, waar hij vermoord werd, naar Washington voor de begrafenis. Langs het spoor staan duizende mensen om Kennedy de laatste eer te bewijzen. De serie is ruim 30 jaar verborgen gebleven voor het publiek tot dat het werk in 1998 voor het eerst gepuliceerd werd. Nu is het werk voor het eerst in Nederland te zien. Een 'once in a lifetime' tentoonstelling, dus gaat dat zien!!!!

Nederlands Uitvaart Museum Tot Zover, Kruislaan 124, Amsterdam
In samenwerking met het SNS REAAL Fonds organiseerd Tot Zover (Nederlands Uitvaart Museum) in 2010 een aantal tentoonstellingen. Gastcurator voor dit jaar is Erik Kessels.

2010-06-11T00:38:00.000-07:00

Prachtig timelapse filmpje

2010-06-10T02:05:00.000-07:00

Komt dat zien!www.doku-arts.com

2010-06-07T07:16:00.001-07:00

BOEK PRESENTATIE: EN WILLEM. DOCUMENTATIE VAN EEN JEUGD.

Op donderdag 10 juni presenteert Flip Bool het boek xxx en Willem. Documentatie van een jeugd in de Flatland Gallery, Utrecht. De presentatie begint om 19.00 uur, en duurt tot 21.00 uur.

Uit het persbericht van de uitgever Post Editions:

en Willem is de fotografische zoektocht naar identiteit en representatie die Willem Popelier onderneemt aan de hand van zijn eigen levensgeschiedenis. Het is het verhaal over de jeugd van een gescheiden tweeling. Door middel van een uitgebreide stamboom en fotografie wordt het verhaal systematisch in kaart gebracht en uitgewerkt. Voor meer informatie: www.willempopelier.nl

Flatland Gallery, Lange Nieuwstraat 7, Utrecht.

2010-05-25T02:45:00.000-07:00

Voor de snelle beslissers:
Op 3 juni houdt Julian Germain een lezing bij Fotodok in Utrecht!

2010-05-17T09:52:00.001-07:00

Portfoliodag Master Fotografie AKV|St.Joost
20 mei, vanaf 10.00 uur, Nederlands Fotomuseum Rotterdam
Op donderdag 20 mei is er de mogelijkheid om in het Nederlands Fotomuseum, Rotterdam je portfolio te laten zien en te praten over de mogelijkheden die de Master Fotografie biedt. Er zullen docenten, studenten en alumni aanwezig zijn met wie je je werk kan bespreken en al je vragen kan stellen.
Als je aan deze dag wilt deelnemen, meld je dan aan bij m.bestebreurtje@avans.nl

Do it yourself!

2010-05-05T01:37:00.000-07:00

Do it yourself!

Als je op de bovenstaande kleine versie van de titel klikt, kom je bij de bijdrage van Marga Rotteveel aan het New York Photofestival 2010!

Hans Rosling's new insights on poverty | Video on TED.com

2010-05-04T02:46:00.000-07:00

Hans Rosling's new insights on poverty | Video on TED.com

Neem even 19 minuten om even over iets anders na te denken, geinspireerd te raken en op het laatst totaal verrast!

2010-04-29T07:48:00.001-07:00

Deel twee van de reis

Na het relatief kalme Chicago is New York weer die heerlijke stomp in de maag: luid, druk en vol energie. Wij zijn nog niet geland of ik heb al een sms’je van Jim Ramer, hoofd van de master fotografie aan Parsons New School of Design. (http://www.newschool.edu/parsons) Het is zondag, maar dat betekent niet dat hij niet al vandaag al wil afspreken. De gebouwen van Parsons liggen allemaal rond 14de en 6de, aan het begin van downtown. Ik krijg een rondleiding langs de studio’s, die allmaal ook draadloze computerstations hebben voor de digitale achterwanden, de doka’s (jawel, nog 24 kleurenplaatsten en 22 zwartwit en machines) een centraal printlab en een uitleen alsof ik in de grot van Aladin beland ben. Het gebouw is 16 uur per dag open en zeven dagen per week operationeel. Maar ja, een studiejaar bij de master kost dan ook 36.000 dollar per jaar…
Studenten kunnen een beurs krijgen van Parsons, die kan afhankelijk van het talent van de student tot 50% oplopen.
Jim is een grappige, maar vooral erg scherpe man. Hij werkt met de afdeling beeldende kunst aan een project onder de titel Exquisite Corps, waarbij studenten aldoor kleine projecten aan elkaar doorgeven, die halen het letterlijk of figuurlijk uit elkaar en antwoorden en opnieuw met hun eigen werk weer inzetten. Intussen hebben zij dit project uitgebreid door op de zelfde manier samen te werken met studenten van de Sidney College of the Arts (http://www.usyd.edu.au/sca) en een polytechnische universiteit in Bejing. Wij gaan nu onderzoeken hoe ook wij bij dit project kunnen aanhaken.
Daarnaast is Jim een onderzoeksgroep begonnen en ons uitgenodigd om deel te nemen, ook ook wetenschappers van MIT (http://web.mit.edu) zij erbij betrokken. Met elkaar wordt er gesproken over de implicaties voor de fotografie van de technologische ‘leap’ die nu genomen wordt: memorykaarten die zoveel informatie per beeld kunnen opnemen dat je alle keuzes voor je beeld, focus, belichting en contrast pas achteraf hoeft te nemen. Of slowmotioncamera’s die 1000 beeldjes per seconde maken, allemaal van perfecte kwaliteit.
Alhoewel het onderwijssysteem in de VS toch echt anders is dan bij ons, is ook hier weer duidelijk dat studenten overal het zelfde zijn! Toen ik vertelde dat Exquisite Corps wellicht goed zou werken voor het opstarten van studenten, omdat zij de neiging hebben om in het begin nogal te aarzelen voor ze iets maken, zegt Jim: Graduate Paralisis, een bekende ziekte!

Op maandag heb ik dan nog samen met de adjunct directeur van StJoost een gesprek bij Pratt (http://www.pratt.edu). Zij zitten ook Downtown. Pratt heeft vergelijkbare masters als StJoost: Interieur Ontwerpen, Grafische Vormgeving, Animatie en Beeldende Kunst. Fotografie zijn ze aan het opzetten. Dan is het heel erg de moeite waard om niet zozeer op niveau van de studenten uit te wisselen, maar vooral op niveau van het curriculum. Ervaringen delen en van elkaar leren is dan nuttig. Het contact met Pratt kwam tot stand via Tom Klinkowstein, hij gaf begin jaren tachtig les aan StJoost en nu aan Pratt. Tom had in 1979 al een emailadres, hij was zowat de eerste buiten het CERN. Hij had een draagbare processor met schelpen waar je dan een telefoonhoorn op moest leggen! De secretaresses van StJoost dachten toen echt dat hij van een andere planeet kwam. Maar ook nu is Tom nog even hip, facebook en Twitter is helemaal zijn medium. ‘Your networth is your network’ zoals ze in New York zeggen. Hij is een inspirerende man die misschien wel voor StJoost als e-coach zou kunnen werken. Als afsluiting gaan we nog naar de campus voor de bachelors van Pratt. Dat ligt in Brooklyn, allemaal bakstenen gebouwen in een prachtige beeldentuin. Als ik daar rondloop en al die wakkere studenten zie krijg ik zin om er meteen te gaan studeren! Ik zou dan wel flink moeten betalen, maar als wij niet uitkijken moet dat in Nederland binnenkort ook.

2010-04-29T07:09:00.001-07:00

De vulkaanuitbarsting heeft ook mijn reis beinvloed. Ik kon gelukkig met zo’n beetje de eerste intercontinentale vlucht mee naar Chicago, maar een hoop andere Europese deelnemers aan het symposium lukte dat niet meer. Meer dan 40 deelnemers bleven weg en dat maakt alles veel kleiner, maar ook wel intiemer. Tijdens dit symposium volg ik vooral de sessies die gaan over “Kunst en Onderzoek’’, een onderwerp dat ook in Nederlandse academies een belangrijk vraagstuk vormen. Hoe definieren wij onderzoek en hoe verhoudt zich dat tot wetenschappelijk onderzoek? Telkens weer lijkt er een onvergelijkbaar vocabulair tussen de Universiteiten en de kunstacademies, wij spreken elkaar taal maar slecht. Er zijn een aantal leuke en interessante sprekers, maar het leukste inzicht komt van een dame uit Nieuw Zeeland die de tip heeft om vooral met mensen uit de exacte wetenschappen op te trekken. Deze lijken veel meer in tune te zijn met hoe kunstenaars opereren dan mensen uit de geesteswetenschappen. Wetenschappers uit de exacte hoek voelen zich ook prima op hun gemak met termen als creativiteit en inspiratie met betrekking tot hun eigen onderzoekswerk, veel meer dan bijvoorbeeld historicie of filosofen.
Ik probeer deze reis ook zoveel mogelijk mensen te spreken die met fotografie en onderwijs bezig zijn. Voor mij is het belangrijk te weten of wij met onze master wel in de pas lopen met internationale ontwikkelingen. Ik heb een ontmoeting met Karen Irvine, hoofdcurator van het Museum of Contemporary Photography. Dit museum is aan het Columbia Colege of Art verbonden en bestaat al dertig jaar. Zij hebben een onafhankelijk tentoonstellingsbeleid, maar vervullen een belangrijke rol in het onderwijs. Terwijl ik met Karen rondloop is er net een les gaande, een docente staat met een foto vanSally Man in haar handen uitleg te geven. Docenten mogen hier uit de collectie putten voor hun lessen, oh wat zou ik dat ook graag willen: tijdens de lessen niet naar plaatjes kijken, maar naar foto’s. Het Museum heeft een samenwerkingverband met ABNAmro en stelt regelmatig Nederlandse fotografie uit de collectie van deze bank tentoon.
Mijn volgende ontmoeting is met Bob Thall, hij is de leider van de master fotografie aan de Coloumbia College of Art. Het is een leuk en collegiaal gesprek waaruit blijkt dat studenten in de VS geen haar anders zijn dan in Nederland. Enig verschil is dat de studenten hier hun studie zelf betalen, 12 to 18 duizend dolar per jaar! Bob moet zich dan ook niet zolas ik, aan de politiek verantwoorden, maar aan de ouders en studenten. Dat lijkt mij wel een andere dynamiek opleveren. Zo kan bijvoorbeeld bij alle bachelor richtingen iedreen met een middelbareschool diploma toegelaten worden. Je hoeft geen portfolio te hebben, geen ervaring met dans of theater... De beslissing of dit een verantwoorde studiekeuze is ligt bij jezelf. Zo’n 250 studenten beginnen aaan het eerste jaar fotografie en ongeveer 125 studeren er na 4 jaar af. Bij de master was het lang ook mogelijk om vanuit elke vooropleiding toelating te doen, als je portfolio maar goed was. Daar komt nu verandering is omdat het toch te moeilijk bleek om mensen bij te spijkeren op achterstanden in bijvoorbeeld techniek of theorie. Daar worstelen wij soms ook wel mee. Uit onze gesprekken blijkt dat onze kijk op onderwijs en de toekomst van de fotografie heel dicht bij elkaar liggen. Bij StJoost zijn wel al verder met het onderwijs in het bewegende beeld . Natuurlijk hebben ook Amerikaanse studenten behoefte om zich daarin te ontwikkelen, maar zij hebben nog niet de juiste vorm gevonden. Dat geeft meteen een goede aanleiding voor de uitwisseling die wij beide heel erg zien zitten.
Terwijl ik hier van workshop naar afspraak wandel , zijn toevallig ook de studenten van de master beeldende kunst van StJoost in Chicago. Zij nemen deel aan een alternatieve kunstbeurs in een communitycenter ver van het opgepoetste downtown. Het is onzettend leuk om ze daar te ontmoeten en daardoor nog de sfeer van de wat rauwere kunstscene op te snuiven. Omdat er vrijwel geen staatsfondsen bestaan voor de kunst en private fondsen vooral voor prestigeuse kunstinstellingen ingezet worden, draait de alternatieve scene nog sterker dan bij ons om solidariteit en uitwisseling. Het maakt mensen heel erg open en cooperatief. Kennis, infrastructuur en diensten worden vrijelijk gedeeld, heilige huisjes zul je daardoor niet snel tegen komen. De studenten zullen nog twee weken in Chicago blijven en hebben nog twee andere tentoonstellingen in de maak. Ik reis vandaag naar New York om daar ontmoetingen te hebben met mensen van Parsons New School of Design en Pratt

2010-04-19T02:21:00.000-07:00

Hmmmmmm....

2010-04-16T07:02:00.000-07:00

2010-04-08T04:06:00.001-07:00

Met de foto van Emelda die haar babytje Perfect borstvoeding geeft heeft Marieke van de Velde bij PANL in de categorie Documentary een zilveren medaille gewonnen.
Hierbij komt de vraag op hoe je een 'single image' moet duiden in de context van documentaire. Wat gebeurt er met het beeld en het verhaal.
De foto is in Juni 2009 gemaakt in Zambia in opdracht van Unicef en behoort tot een serie waarin zij een aantal HIV-positieve moeders portretteerde die met medicijnen wisten te voorkomen dat hun nog ongeboren kinderen het HIV-virus zouden krijgen tijdens de bevalling. Valt dit nog in de categorie documentair?

2010-04-05T12:53:00.000-07:00

Paul Graham - a shimmer of possibility in FOAM
2 april 2010 t/m 16 juni 2010

Deze tentoonstelling laat een selectie werken zien die Paul Graham in twaalf delen heeft gepubliceerd als a shimmer of possibility (steidlMACK 2007). Iedere simpele maar inventieve serie omvat een afwisselend aantal beelden, van één tot meer dan tien. Deze series met foto’s geven een levendig inzicht in gewone momenten in het leven van mensen die Graham op zijn reizen is tegengekomen. Een voorbeeld is een man die gras aan het maaien is of iemand die bij de bushalte staat te wachten. De foto’s overstijgen de nominale onderwerpen en beschrijven aspecten van het dagelijks leven dat door de fotograaf met aandacht en nieuwsgierigheid zijn toegekend. a shimmer of possibility is een oproep tot aandacht voor de korte, oneindige intervallen in het leven. Zoals Graham zelf stelt: ‘Misschien in plaats van aan de oever van de rivier te staan om water op te scheppen, is het beter om midden in de stroming te staan, om te zien hoe het water naar je toe komt, hoe het vloeiend langs je heen stroomt en aan de andere kant moeiteloos samenvloeit alsof je er nooit was.’

2010-03-25T01:47:00.000-07:00

Gentlemen of Bacongo
Sapeurs uit Congo-Brazzaville verheffen mode tot de status
van religie. Met haute couture kleding bepalen zij hun identiteit.
Sapeurs worden door veel mensen bewonderd en ook gezien
als ware beroemdheden. Qua leeftijd, beroep, persoonlijkheid,
smaak en looks zijn ze allen verschillend, maar behoren
allemaal tot dezelfde unieke groep en culturele identiteit,
namelijk die van de SAPE (‘Société Aux Personnes Elégants’).

Fototentoonstelling Gentlemen of Bacongo 25 maart – 25 augustus 2010
Prins Claus Fonds Gallery
Herengracht 603, Amsterdam
Bezoektijden: ma – vrij 10.00u – 17.00u

2010-03-25T01:41:00.000-07:00

Van 1 april tot en met 20 juni 2010 is in het Rembrandthuis de tentoonstelling In atmosferisch licht.
Het picturalisme in de Nederlandse fotografie te zien. Het picturalisme was eind negentiende, begin twintigste eeuw de eerste internationale artistieke beweging van het jonge kunstmedium fotografie. Beroemde Nederlandse fotografen als Henri Berssenbrugge, Bernard Eilers en Berend Zweers grepen voor hun foto’s terug op locale tradities uit de schilderkunst van de zeventiende en negentiende eeuw. Op de tentoonstelling is een keuze te zien van meer dan honderd van de mooiste picturalistische foto’s uit de Bijzondere Collecties van de Universiteit Leiden.

2010-03-17T08:39:00.000-07:00

Hannes Wallrafen en Bert Verhoeff over horen en luisteren, kijken en zien, waarneming en herinnering
Op vrijdag 19 maart organiseert het UCK een fotografielezing. Te gast zijn audiograaf Hannes Wallrafen en fotograaf Bert Verhoeff.
"Audiografie en fotografie zijn beide sterke media in het documenteren van een gelaagde werkelijkheid. Geluid stelt de beleving centraal en doet een beroep op de duur van tijd, fotografie analyseert de werkelijkheid en vat haar samen in een moment. Een foto benadrukt het voorbij zijn."

Datum: vrijdag 19 maart 2010
Aanvang: 20.00 uur
Entree: € 7,50, Utrechts Centrum voor de Kunst
Locatie: Ganzenmarkt 14
Reserveren: (030) 233 99 44 of balieGM@uck.nl

2010-03-15T07:59:00.000-07:00

Philip Ullrich
Untitled (Velvia), 2009

Sugary Photographs with
Tricks, Poses and Effects
19 March – 4 April 2010

A Festival on Photography
ANTWERP

Sugary Photographs with Tricks, Poses and Effects -
A festival on Photography

I hate nothing more than sugary photographs with tricks, poses and effects. So allow me to be honest and tell the truth about our age and its people. (August Sander, 1876-1964)

Taking the above quotation as a starting point for a festival on photography, 'Sugary Photographs with Tricks, Poses and Effects' will present an exhibition investigating the contemporary condition of photography.

An artistic climate in which technological progression has forced photography to enter a relatively new phase of its development, the digital, the medium itself is faced with the possibility to re-evaluate its means and modes of production. What is the medium-specific character of photography? Why do artists choose this medium and what forms of meaning can photography produce in an artistic context?

Involving over 50 international artists across 8 venues, SP W/T,P&E will attempt to provide a snapshot of photography in its present state. Including locations such as the NICC and the FotoMuseum of Antwerp as well as newly commisioned, temporary locations accross the city, it is the intention of the festival to create discourse on the medium and to provide insight into some of its contemporary manifestations. In addition to exibitions accross each venues there will also be film screenings, artists talks/lectures and performative events as well as a one-day symposium and book launch designed to enhance and expand upon the festivals themes.

Artists:

Paulien Barbas (NL), Ruth Van Beek (NL), Vincen Beeckman (BE), Johannes Bendzulla (DE), Beierle + Keijser (NL), Basje Boer (NL), Tomas Boiy (BE), Kristien Bosmans (BE), Axel Braun (DE), Chris Clarke (CA), Ian Corbett (UK), Bert Danckaert (BE), Frauke Dannert (DE), Lara Dhondt (BE), Fernfeld (DE), Moritz Fiedler (DE), Sebastian Freytag (DE), Ralf Grossek (DE), Michael Heym (DE), Oscar Hugal (BE), Sabrina Jung (DE), Bernd Kleinheisterkamp (DE), Kathrin Klingner (DE), Anouk Kruithof (NL), Alwin Lay (DE), G. Leddington (UK), Christoph Meier (AT), Christine Moldrickx (DE), Christian Odzuck (DE), Georg Parthen (DE), Colin Penno (DE), Goran Galic / Gian-Reto Gredig (CH), Fong Ponto (NL), David Price (UK), Re: Collective (BE), Abe Rechterschot (NL), Ryan Rivadeneyra (US), Jan Rymenants (BE), Adriana Salazar Arroyo (CR), Ohad Ben Shimon (ISR/FR), Mircea Tanacu (RO), Philip Ullrich (DE), Anu Vahtra (EE), Corinne Vionnet (CH), Yaniv Waissa (ISR), Wim Wauman (BE), Joachim Weischer (DE), Mariken Wessels (NL), Matthias Wollgast (DE)

For more information please visit http://www.sugaryphotographs.com

2010-03-10T05:51:00.000-08:00

Door de gastles van Ine Gevers gisteren werd ik weer herinnerd aan het werk van Liza May Post. Mooie performance/fotografie/video

2010-03-04T07:50:00.000-08:00

Vrijdag 5 maart om 22.50 op Nederland2 in het UUR van de WOLF/Nps

2010-02-16T04:58:00.000-08:00

Op een van de vreemdste dagen van mijn leven hebben wij Jezus ontmoet. Na ons gingen een aantal oudere dames op de foto met hem. Een van hen moet huilen toen zij Jezus: This is the only themepark where it's ok to cry. Vijf minuten later had Jezus zich omgekleed en glipte in z'n shorts langs ons heen.
Holy Land Experience, Orlando, maandag 15 februari 2010

2010-02-14T20:57:00.000-08:00

Eindelijk Avatar gezien!

2010-02-13T08:19:00.000-08:00

Altijd leuk met fotografiestudenten op pad. Lichtbak en loupe voor niets mee genomen.

2010-02-12T10:24:00.000-08:00

En soms lijkt Amerika erg op Amerika. Daytona Beach 11 februari 2010

2010-02-09T14:24:00.000-08:00

Health Centre, Kissimmee, Florida

2010-02-02T03:40:00.000-08:00

Volgende week naar Orlando, FL met de master studenten. Huizen gehuurd bij The Villa's at Zeven Dwarfs Lane. Kan het leuker?!

2010-01-13T04:34:00.000-08:00

QuickscanNL #01 16-01-2010 - 24-05-2010

Wat zijn de meest actuele ontwikkelingen in de fotografie in Nederland? Het Nederlands Fotomuseum biedt elke vier jaar een impressie in de nieuwe tentoonstellingenreeks QUICKSCAN NL.

In deze eerste editie tonen ruim 25 fotografen en kunstenaars hun werk, niet ouder dan twee jaar en veelal nog niet eerder gepresenteerd. Kan een foto een performance, collage of installatie zijn? Nemen we definitief afscheid van de analoge fotografie? Hoe blijft het fotoboek overeind tussen de diversiteit van presentatievormen? QUICKSCAN NL#01 is een prikkelende momentopname van de fotografie in ons land.

Met werk van: Michael Anhalt/Meike Eggers, Kim Boske, Club Donny, Fw:, Rob Hornstra/ Arnold van Bruggen, Anouk Kruithof, Lucia Nimcova, Paulien Oltheten, Jaap Scheeren, Kim Bouvy, WassinkLundgren, Orna Wertman, Luuk Wilmering, Martine Stig, Katja Mater, Eva- Fiore Kovacovsky, Melanie Bonajo, Andrea Stultiens, Petra Stavast, Awoiska van der Molen, Bas Fontein, Wytske van Keulen, Jan Adriaans.

Samengesteld door: Frits Gierstberg, Hoofd tentoonstellingen Nederlands Fotomuseum

Orna Wertman © | Broken landscape, 2009

2009-12-28T02:52:00.000-08:00

2009-12-09T01:29:00.000-08:00

www.stedelijkdoeiets.nu

2009-11-15T02:40:00.001-08:00

Who Gets to Call it Art?
Geweldige documentaire over Henry Geldzahler en zijn invloed op PopArt. Ik had er al zo lang naar gezocht en nu blijkt de Avro (!) deze uitgezonden te hebben bij CloseUp. Kijk op uitzending gemist: http://www.uitzendinggemist.nl/index.php/aflevering?aflID=10263208&md5=932f7451a105b1e3c0390707a6d3ab7c

2009-11-05T01:37:00.000-08:00

Document Nederland: Vechters en Vredestichters
Ad van Denderen fotografeert de Nederlandse krijgsmacht.- In opdracht van het Rijksmuseum en NRC Handelsblad

7 november 2009 t/m 17 januari 2010

Een jaar lang volgde fotograaf Ad van Denderen de Nederlandse krijgsmacht. Hij fotografeerde nieuwe rekruten, de training die zij ondergingen en het leven op Nederlandse legerbases. Maar ook bracht hij het leger in beeld op missie naar Afghanistan en fotografeerde hij de thuisblijvers. De Nederlandse krijgsmacht staat volop in het nieuws en is daardoor bij uitstek geschikt als onderwerp voor de twaalfde editie van Document Nederland, de jaarlijkse foto-opdracht van het Rijksmuseum en NRC Handelsblad.

2009-11-03T01:25:00.001-08:00

Masha Matijevic tijdens Museumnacht Amsterdam 2009 bij ARCAM
07.11.09
Kunstenares Masha Matijevic exposeert haar nieuwe project 'Rusevine' (premiere!) Dit is een groeiende database van gefotografeerde ruïnes, videos en geluidsfragmenten uit de voormalige oorlogsgebieden van Kroatië.

Programma
19-20 u. Bar Sliwowitz. Inloop met muziek, Balkan-beelden en cocktails van Blendz.
20-21 u. Forum Oost-Europa. Waardoor onderscheidt de architectuur in verschillende Oost-Europese landen zich en hoe krijgt de zoektocht naar nieuwe samenhangen vorm? Ga in discussie met de deskundigen. Met o.a. Bart Goldhoorn, Hans Ibelings. (Voertaal: Engels)
21-22 u. Panna Knock-out, editie Oost-Europa. Show je skills op het ARCAM EILAND.
22-23 u. Grensoverschrijdingen. Kunstenaars over de weerslag van een traumatisch verleden op de gebouwde omgeving. M.m.v. Masha Matijevic en Sebastian Janusz.
23-01 u. De Spoedklus! Acht jonge architecten strijden – ontwerpend - om een spectaculaire prijs.
1-2 u. DJ Colonel Va Bien.

2009-10-26T06:07:00.000-07:00

Google Maps en Google Earth zijn hedendaagse hoogstandjes wat betreft het afbeelden van de visuele werkelijkheid om ons heen. ReMap neemt deze afbeelding als uitgangspunt en speelt met zijn eigenaardigheden. Het ReMappen gebeurt met een speciaal ontwikkelde iPhone applicatie, te downloaden in de App store.
Deze applicatie maakt het mogelijk om de originele Google Maps tile als doorzicht te gebruiken bij het fotograferen. ReMap laat spelers de wereld op een nieuwe manier ervaren.
http://r-e-m-a-p.org.

2009-10-19T00:41:00.000-07:00

Michael Nyman - Sublime
exhibition / 24 oct 22 nov 2009

Sublime
more photos
In 2003 Michael Nyman took his photo camera along as his companion as he roved the world as a composer and musician. The result, Sublime, offers his sharp observations of everyday, chance situations and repetitive acts. In all of this, Nyman the composer clearly plays along in the background by his serial manner of working and presentation. The exhibition will be complemented with a number of his short films.
Opening: Thursday, 29 October, at 5 pm.
Michael Nyman will be present on this occasion, to provide an introduction to his work.

2009-10-08T01:42:00.000-07:00

Beeldbank gestart van de studenten Master Fotografie AKV/StJoost

Studenten van de masteropleiding documentaire fotografie St.Joost hebben een besloten beeldbank opgezet voor de beeldredactie van nrc.next. De studenten vonden het jammer dat de redactie, op zoek naar beeld kozen voor de grote beeldbanken, terwijl zij in hun archieven kwalitatief hoogstaand beeld beschikbaar hadden. Ze kozen in eerste instantie voor nrc.next als partner omdat deze krant een beeldbeleid heeft waar hun werk tot z'n recht komt en er zorgvuldig mee omgegaan wordt.

Het is vooralsnog een experiment en als het goed werkt, zou de site technisch en optisch verbeterd moeten worden en meer afnemers moeten krijgen.

Het eerste beeld werd al meteen een dag na de start geplaatst op 7 oktober, en was van eerste jaars student Thomas Kuijpers
De bedoeling is dat de beeldbank van de masteropleiding blijft, waarbij de samenstelling van de makers dus steeds verandert. Alle gegevens van de fotografen van nu en die geweest zijn, zullen blijven staan, waardoor er ook opdrachten kunnen worden gegeven.

2009-09-30T07:18:00.000-07:00

Niet vergeten: Sally Mann in het Fotomuseum Den Haag!

2009-09-10T01:41:00.000-07:00

Tentoonstelling 'Entering Europe' Joel van Houdt bij Gemak

Paviljoensgracht 20-242512 BP Den Haag

Gemak
Kunst - Politiek - Debat

Als het politieke en democratische hart van Nederland is Den Haag dé plek voor een centrum waar kunst, actualiteit en debat elkaar treffen. Het Gemeentemuseum Den Haag en de Vrije Academie, Werkplaats voor Beeldende Kunsten, hebben met de tentoonstellingsruimte Gemak deze plek gecreëerd.

De tentoonstellingen in Gemak zijn spraakmakend en laten uiteenlopende actuele onderwerpen vanuit verrassende oogpunten zien. Kunst uit Irak, Afghanistan en het Midden-Oosten, maar ook uit Armenië en Rusland hebben reeds de ruimtes van Gemak gevuld. Marcel Pinas bracht in Kibri a Kulturu de verdrijving van Surinaamse Marrons en het verdwijnen van hun cultuur in beeld en de Nederlandse fotograaf Joël van Houdt reisde mee met een Marokkaanse bootvluchteling, wat een spectaculaire fotoserie opleverde.
De tentoonstellingen in Gemak staan nooit op zichzelf, maar zijn aanleiding voor lezingen, interviews en debatten. De kunst geldt daarbij als aanjager en niet noodzakelijk als onderwerp: de activiteiten gaan dan ook veelal over de maatschappelijke issues en politiek, maar evenzo goed over voetbal en fotojournalistiek.

http://www.gemak.org/index.cfm/home/gemak%7Cgemak/

2009-08-23T11:34:00.000-07:00

Een heel erg mooi artikel over streetview las ik via photoq.nl. Zeer de moeite waard:
http://www.artfagcity.com/2009/08/12/img-mgmt-the-nine-eyes-of-google-street-view/#more-8744

2009-08-10T06:52:00.000-07:00

Weer terug!

Kijk ook eens op http://www.theblacksnapper.com/. Een nieuwe manier om toegang te krijgen tot fotografie uit de hele wereld. Met interessante discussies op hun blog.

2009-07-13T03:05:00.000-07:00

Al sinds 1989 kom ik alle 2 a 3 jaar in Colombia. Elke keer roept het land mij terug, het heeft mijn hart gestolen. In het verleden heb ik veel met de bus rondgereisd en dit keer ga ik dit voor het eerst met mijn jongens doen: Vamos chicos!

2009-07-07T05:53:00.000-07:00

Ik wou dat ik het zo helder kon verwoorden: Fleur Roos Rosa de Carvalho reageert op de kwestie 'found footage' op photoq.nl

Is het werkelijk verwonderlijk dat de discussie die de afgelopen weken is losgebarsten rondom de recente aankoopstentoonstelling van het Stedelijk Museum wordt gekenmerkt door een emotionële, of zelfs bozige toon? Op een enkele uitzondering na zijn de reacties afkomstig van beroepsfotografen die voor hun inkomen deels afhankelijk zijn van het koopgedrag van de verschillende instituten op het gebied van de fotografie. Mijns inziens overstijgt het belang van deze discussie echter de – al dan niet terechte – verontwaardiging van een gepasseerde groep. Deze discussie zou in de eerste plaats door de verantwoordelijke beleidsmakers binnen de verschillende instituten moeten worden gevoerd. Zij dragen tenslotte een maatschappelijke verantwoordelijkheid voor wat we voor het gemak maar even de Collectie Nederland zullen noemen. Ik verwonder mij persoonlijk al enige jaren over de massale – en ogenschijnlijk kritiekloze – omarming door een veelheid aan fotografische instellingen van het kiekje, zonder dat er van duidelijke onderlinge afstemming of zorgvuldige beleidsvorming sprake lijkt te zijn.
Zoals Hans Aarsman het zelf op treffende wijze heeft verwoord: “Fotografie is groter dan iedere opvatting erover, fotografie is zo groot als het leven.” Het klopt dat de fotografie zo divers en ongrijpbaar is als het leven zelf. Ook kan de fotografie een democratisch medium worden genoemd. In deze eigenschappen ligt zelfs een groot deel van haar aantrekkingskracht en schoonheid besloten. Maar juist uit deze opwindende eigenschappen komt voor een gesubsidieerd instituut de noodzaak van het selecteren en beredeneren voort. In een museum moet de fotografie noodgedwongen in bepaalde kaders worden gevat om voor het publiek tot bepaalde verhaallijnen en contexten te komen, zowel in tentoonstellingen als in de vaste collectie. Als elke instelling de grote diversiteit van de fotografie in haar verzamelbeleid tot uiting wil laten komen, kunnen deze veelal gesubsidieerde instituten zich hierover onmogelijk verantwoorden aan de aangeschreven fondsen en dus indirect aan de bevolking.
Vooral rond de huidige voorliefde voor amateur-kiekjes, ook wel ‘vernacular photography, of de zogenaamde ‘found photography’ wringt het, vanuit de vaststelling dat in de term ‘found photography’ de noodzaak van een vinder al besloten ligt. Deze absolute noodzaak roept vragen op over de identiteit van de maker. Zo vraag ik me serieus af wat de medewerker van het Stedelijk Museum tijdens het registreren van de recente aankoop zal gaan invullen bij het inmiddels beladen veld van ‘maker’, of beter nog ‘kunstenaar’. Zou het Ria van Dijk zijn, de schietgrage huisvrouw die door haar hoofdrol in deze discussie zo langzamerhand iconische proporties begint aan te nemen, of toch Aarsman zelf, die met zijn vlijmscherpe en betekenisvolle blik deze beelden aan de vergetelheid onttrekt? In de betreffende tentoonstelling op Art Amsterdam was te zien hoe Aarsman de werken van Ria en anderen uit hun context haalde en eigen maakte door de – ook fysiek – kleine werkjes opgeblazen aan de wanden te hangen. Iets wat Erik Kessels enkele jaren geleden precies zo deed in ‘zijn’ tentoonstelling in het Centraal Museum. Ook ben ik benieuwd wie die tienduizenden euro’s van het gemeentelijke aankoopbudget eigenlijk heeft ontvangen? De kiekjesnemers, of toch Aarsman, die als betekenisgever een royaal vindersloon lijkt te hebben verdiend.
Nu de tentoonstelling achter de rug is, zullen de werkjes allemaal van passe-partout worden voorzien en stuk voor stuk worden opgeborgen in beschermende dozen. Wat zal de status zijn van deze werkjes zijn als ze over een paar jaar uit de dozen wordt gelicht? Komt de betekenis en waarde van de foto’s in Off the Record niet direct voort uit de overkoepelende visie van Aarsman? En zou deze visie niet veel beter tot zijn recht zijn gekomen in enkel een signalerende tentoonstelling? Dan was het Stedelijk meegelift met een eigentijds fenomeen in de fotografie, zonder het risico dat de betekenis verloren gaat op het moment dat de aankoop opgaat in de al bestaande fotocollectie. Komen de charmante en vaak anekdotische series die voortrekkers als Kessels en Aarsman steeds weer weten op te duikelen niet veel beter tot hun recht op het net, of binnen de meer vrijblijvende en bescheiden context van het uitstekende en altijd verrassende tijdschrift Useful Photography of bijvoorbeeld in de reeks In almost every Picture?
De recente oproer is ontstaan nadat het Stedelijk het publiek openlijk heeft betrokken bij haar aankoopbeleid, maar in bijna alle instanties wordt momenteel achter de schermen op grote schaal ‘found photography’ aangekocht. Interessant is dat het hier niet een geaccepteerd ‘visionair’ als Aarsman betreft, maar de conservator zelf die het internet, de rommelmarkt of het Institute of Concrete Matter afstroopt op zoek naar fotografie die gevonden wil worden. De criteria die bij deze selectie worden gehanteerd lijken in sommige gevallen niet verder te gaan dan het esthetische oordeel van de vinder, terwijl dat soort keuzes de persoonlijke smaak idealiter zouden moeten overstijgen. Overigens kopen sommige historische collecties eveneens op grote schaal amateurfotografie aan, maar die selecteren ook vanuit de historische en sociale inhoud van het beeld. Omdat het bij dergelijke aankopen vaak om relatief zachte prijsjes gaat, zullen er voor de financiering niet veel officiële toetsingsmomenten plaatsvinden. Maar de vraag waarom je als fotoinstelling voor het amateuralbum kiest dat vandaag op Ebay verschijnt vanuit een inboedel in Arizona en niet wacht op de duizenden albums die morgen vanuit de hele wereld aangeboden zullen worden, blijft vanuit de huidige nadruk op het belang van onderlinge afstemming rondom de Collectie Nederland relevant.
Mijns inziens zit het probleem dus niet zozeer in de keuze van de commissie of in het onderscheid tussen kunst- en amateurfotografie, maar in de weigering van de diverse fotografische instellingen om werkelijk na te denken over de problemen rondom het aankopen van de zogenaamde ‘found photography’, het nalaten van het maken van een duidelijke keuze in hun aankoopbeleid en het onderling differentiëren. Merel Bem bekritiseerde in april 2006 in een artikel in de Volkskrant het museum al als “plek waar ‘slechte’ kunst wordt geweerd, maar waar mislukte fotografie nauwelijks weerstand ondervindt.” De Mondriaan Stichting heeft recent aangegeven dat aankopen wat hen betreft voor de eeuwigheid worden gedaan. Los van de vraag of van dat soort uitspraken niet vooral een verlammende werking uitgaat, lijkt het zinvol om als fotografische instellingen met elkaar de discussie aan te gaan over het aankoopbeleid en tot een gefundeerde onderlinge verdeling te komen.
Fleur Roos Rosa de Carvalho

2009-06-30T03:01:00.000-07:00

Overigens:

Aanmelden voor het studiejaar 2009-2010 bij de Master kan nog!

2009-06-30T02:48:00.000-07:00

Finissage! 3 juli 2009 van 18.00 uur tot 21.00 uur

Eindexamen Master StJoost bij ramfoundation, Blekerstraat 10 in Rotterdam

2009-06-09T04:39:00.000-07:00

Eindexamen Master AKV/StJoost
Zaida Oenema & Masha Matijevic

RAM Foundation
26 juni t/m 3 juli
Blekerstraat 10, 3011 CH Rotterdam

Een nieuwe lichting Master Fotografie studenten van de AKV/St. Joost presenteert haar werk bij RAM foundation in Rotterdam.
Zaida Oenema & Masha Matijevic laten de projecten zien waaraan zij de afgelopen twee jaar gewerkt hebben. Beide combineren video en fotografie op geheel eigen wijze.

In Lunch, Ha Ha and Other Works, laat Zaida Oenema (1980) scènes en situaties zien waarin het functioneren van de mens ten opzichte van een samenleving met al haar afspraken, dwingende regels en conventies centraal staat.
Met behulp van video, fotografie en geluid documenteert zij de situaties en handelingen waarin ze meestal zelf de hoofdrol speelt.
Het werk komt voort uit een verbazing, maar ook ergernis over hoe individualistisch onze samenleving is en hoezeer zij zich op consumeren richt. Het lijkt erop alsof er geen plek is voor zingevingvragen waarop geen snelle antwoorden zijn. Met haar werk wil Oenema stil staan bij het effect dat deze manier van leven op mensen heeft.

‘Spoken Silence - Reminiscing Tito’ is het afstudeerwerk van Masha Matijevic (1981). Zij laat in verschillende werken (video en fotografie) zien hoe het uitbannen van een verleden plaats vindt en wat de gevolgen hiervan zijn. De afgelopen 15 jaar, na de burgeroorlog in Joegoslavië, is er een maatschappelijk geheugenverlies gaande in Kroatië, een ontkenning en verwijdering van het verleden. De verschillende onderdelen van Matijevic’s werk vertellen samen het verhaal van de overgebleven herinneringen aan Tito en de manier waarop men met het verleden van Kroatië omgaat. Tito’s Joegoslavië bestaat niet meer, maar wat is er voor in de plaats gekomen?

http://www.akvstjoost.nl/studie/fotografie/masteropleiding/

http://www.zaidaoenema.com/
http://www.mashamatijevic.com/

2009-06-02T05:11:00.000-07:00

Stuurgroep met Frits Gierstberg, Miriam Bestebreurtje en Niels Stomps

De stuurgroep voor de intendant documentaire fotografie is vandaag compleet geworden. Het zijn drie mensen die Annelies Kuiper ondersteunen in het maken van beslissingen over projecten.
• Frits Gierstberg was al eerder als lid bekend gemaakt. Hij is hoofd tentoonstellingen van het Nederlands Fotomusem in Rotterdam en hoogleraar fotografie aan de Rotterdamse universiteit.

• Miriam Bestebreurtje, freelance fotocurator, docent op de KABK (fotografie) in Den Haag en de Master opleiding van de St.Joost in Breda.

• Daarnaast Niels Stomps freelance documentair fotograaf. Hij won onlangs de Kees Schererprijs voor het beste fotoboek 2007/2008.

• En Lex ter Braak, directeur van het Fonds BKVB waar Annelies aan verbonden is.

Lees meer op www.dutch-doc.nl

2009-05-26T02:15:00.000-07:00

Nieuw / Nieuw / Nieuw

Vanaf 1 augustus word ik Studieleider van de Master Opleiding Fotografie aan de AKV/StJoost. Ik volg Marga Rotteveel op, die deze afdeling de afgelopen twee jaar heeft geleid.

In de laatste jaren ben ik steeds meer geïnteresseerd geraakt in wat goed fotografieonderwijs is, en hoe je mensen nu kunt opleiden zodat ze goed voorbereid de toekomst te gemoet kunnen. In mijn tijd als voorzitter van het Steenbergen Stipendium was dat altijd weer een vraag waar wij ons als jury mee bezig hielden. En ook aan de KABK kon ik al op bepaalde onderdelen daarover meedenken. Nu verheug ik mij erop de komende tijd aan de Master hier vorm aan te geven.

http://www.akvstjoost.nl/studie/fotografie/masteropleiding/

2009-05-20T01:43:00.000-07:00

Juul Hondius, Un-Defender, 2000

Ik lieg de waarheid

Lezing gehouden op 19 mei 2009 tijdens FotoFestival Naarden

De introductie van ‘onwaarheden’, ensceneringen en duidelijke subjectieve beeldtaal in het documentaire genre levert al langer veel discussie op. Nu is er een generatie kunstenaars en fotografen werkzaam die zich bijzonder gemakkelijk tussen verschillende genres en media heen en weer beweegt en die het hele ‘feit-fictie’ vraagstuk lichtvoetig hanteert. Zij lijken vanzelfsprekend aan te nemen dat fictie en documentaire waarde samen kunnen gaan.

Vandaag zal ik een aantal van deze fotografen nader bespreken en ik stel de vraag centraal: wat zijn de verschillende uitgangspunten die door fotografen en kunstenaars vandaag gehanteerd worden, wat is hun invloed op het documentaire genre en vooral wat blijft er van de waarheidsclaim over?

Definities
Afgelopen zaterdag heeft hier de nieuwe intendant Documentaire Fotografie van het Fonds BKVB, Annelies Kuipers haar plannen gepresenteerd en meteen kwam de vraag op: ja maar wat is documentaire fotografie eigenlijk, wat valt er allemaal onder en wat niet? Annelies stipte toen al aan dat de definitie niet eenduidig is, niet zomaar even op te noemen en dat er op dit moment vanuit verschillende kanten over gediscussieerd wordt. Ik kan jammer genoeg ook geen pasklaar antwoord hierop geven, maar ik wil met deze lezing wel een beetje langs de randen van de documentaire fotografie lopen. Ik wil beginnen met te schetsen waarom een definitie zoveel problemen oplevert:

Want wat is een documentaire foto? Met evenveel recht kan je zeggen ‘zo tamelijk alles’ als ‘zowat niets’.
Hoe komt dat? Bij het denken over de aard van de fotografie heeft men in het verleden dankbaar gebruik gemaakt van de termen die de taalkundige Peirce voor de leer der tekens ontwikkelde. Een teken kan volgens Peirce iconisch zijn: dan staat het voor iets anders, zoals een icoon voor de heilige komt te staan; het kan symbolisch zijn: dan verwijst het naar een betekenis, zoals een hartje naar liefde verwijst; of het kan indexicaal zijn, dan bestaat er een oorzakelijk verband tussen het teken en de betekenis, zoals rook op vuur wijst. Dit is de relatie die de fotografie met de werkelijkheid lijkt te onderhouden.

Wanneer je ervan uitgaat dat de fotografie een indexicale relatie onderhoudt met de werkelijkheid, dat iets voor de lens geweest moet zijn om zich op de foto in te schrijven, dan heeft de fotografie dus een onbemiddelde of natuurlijke relatie met de werkelijkheid en zal ‘zo tamelijk alles’ dat voor de lens komt een direct document zijn van die werkelijkheid.

Maar de Franse filosoof Roland Barthes ontwikkelde de gedachten over fotografie verder en beschreef hoe betekenis in het fotografische beeld tot stand komt. Hij gebruikt daarvoor de termen denotatie en connotatie: de denotatie komt onbemiddeld tot stand: het is de betekenislaag die zich als vanzelf inschrijft op het beeld. De connotatie is hoe wij het beeld lezen: wij interpreteren alles wat wij zien gerefereerd aan onze culturele en historische kennis. Maar wat is het nut van dit onderscheid tussen denotatie en connotatie?

Er kan namelijk gesteld worden dat een onbemiddelde, denotatieve en kenbare weergave van de werkelijkheid helemaal niet bestaat. Het vervaardigen van een foto is immers een picturale daad en de werkelijkheid is a-priori geconnoteerd, alleen leesbaar vanuit onze cultuur en kennis. Elke foto vertaalt de werkelijkheid naar een picturale weergave en die komt in plaats te staan van hetgeen afgebeeld wordt. Dus moeten we concluderen dat de relatie die de fotografie met de werkelijk onderhoudt eerder een iconische is: Vanuit dat standpunt gezien moeten wij concluderen dat de stelling dat alles een document is, naïef is en kunnen wij beter misschien zeggen ‘zowat niets’ documentair is.
Fotografie bevindt zich misschien vereer op een glijdende schaal tussen indexical en iconisch.

Beeldende kunst
De beeldende kunst heeft al sinds de jaren zestig een fascinatie met de fotografie die juist vooral het registrerende vermogen van de fotografie betreft. Voor het vastleggen van performances tot typologieën leek de fotografie uitermate geschikt. Deze nadruk op het ‘onschuldige documentaire’ karakter heeft door onder andere de Becher-schule en de New Topographics een duidelijke invloed gehad op de documentaire stijl van de jaren tachtig en negentig. Het heeft bovendien geleid tot een intensieve fase van onderzoek onder curatoren met als onderwerp de niet-artistieke, registrerende fotografie. Tentoonstellingen over politiefotografie, gebruiksfotografie en wetenschappelijke en medische fotografie zijn het gevolg. Zij beschreven het ene uiterste van het spectrum van de documentaire term.

Bijna gelijktijdig met de registerende beeldtaal in de beeldende kunst, zijn kunstenaars ook aan de andere kant van het spectrum op onderzoek. De beeldtaal van kunstenaars als Jeff Wall en de vroege Philip-Lorca diCorcia, vertelt over de werkelijkheid door middel van geënsceneerde beelden. Hun werk heeft een filmische kwaliteit die naar fictie verwijst. Ook dit heeft zijn weerslag op de ‘traditionele’ documentaire fotografie. Het lijkt alsof de bandbreedte van wat documentair is, iets verder opgerekt wordt. In plaats van de schijnbaar objectieve fotograaf is nu de duidelijk subjectieve maker aan het woord.

Vroeger
Dat de term documentair spanning oplevert binnen de fotografie is niet nieuw.
Al in de begintijd van de fotografie was men zich hier bewust van en leverde dat discussies op.
Een beroemd voorbeeld uit die tijd is de rechtzak rond foto’s van Dr Barnardo, van de Engelse weeshuizen van ‘Dr. Barnardo’s home for destitute lads’. Dit was een particulier initiatief voor verwaarloosde kinderen. Altijd als een kind van straat gehaald werd door de medewerkers van Dr Barnardo, werd er een foto van hem gemaakt. En na enige tijd opnieuw. Dit om de verbetering in de jongen te documenteren.
Het waren overtuigende documentaire foto’s die het nut van Dr. Barnardo’s werk meer dan onderstreepten. Maar wat blijkt, heel vaak werden hiervoor kindermodellen gebruikt. Een specifiek meisje, Katie Smith kwam zelfs meerdere male voor, dan weer als luciferverkoopster, dan weer als straatveegster. Dr. Barnardo verdedigde zich door te zeggen dat Katie wel degelijk uit een arm milieu kwam en ook wel kans liep een dergelijk lot te ondergaan. De rechtbank eiste een waarheid op denotatief niveau, dat wat afgebeeld wordt, terwijl Dr. Barnardo de waarheid op connotatief niveau claimde, dat wat vertelt wordt.
De vraag in de kern van dit geval treedt een eeuw later nog steeds op: Wat is de relatie tussen de accurate weergave van een enkel geval ten opzichte van een meer algemene waarheid over de aard der dingen. Kan niet iets gearrangeerds of geënsceneerds ons inzicht geven in de werkelijkheid?

Stijl
De beroemde Walker Evans sprak in de jaren dertig al van een ‘documentaire stijl’ in plaats van documentaire fotografie: een genre in de fotografie waar de manier van fotograferen aangeeft dat er iets over de werkelijkheid vertelt wordt.
Documentaire fotografen hebben door de jaren heen verschillende stijlmiddelen toegepast om ‘authentiek en documentair’over te komen.Het blijft vreemd dat dat lange tijd betekende tijd: zwart-wit!
Kleur behoorde tot het domein van de reclame of de kiekjes. kleur leidt af van het verhaal en is bovendien zowel technisch als beeldend moeilijk te beheersen, dus niet onmiddellijk. Zwart bloed wordt door kijkers lang als veel echter en schokkender ervaren dan rood bloed!

Maar ook bijvoorbeeld flitsen was een tijd uit den boze, alleen de echte lichtomstandigheden gaven waarheid weer. Het bekendste stijlmiddel is waarschijnlijk het afdrukken van het hele negatief en dat aantonen door de randjes mee te drukken. Arrangeren en croppen zou de documentaire uitspraak teniet doen.
Maar intussen bleef de behoefte aan een welgecomponeerd beeld ook in de documentaire fotografie sterk aanwezig. De rauwe en ongecomponeerde beelden die bijvoorbeeld Eva Besnyo maakte tijdens de Dolle Mina acties waren weliswaar direct en ze connoteerden waarheid, toch wilde de kijker liever geholpen worden bij het kijken door ordening in compositie en betekenis.
Dat is waar Cartier-Bresson mee bezig was: wachten totdat de hele rommelige en storende wereld zichzelf componeerde en arrangeerde tot een esthetisch interessant en veelzeggend beeld: le moment decissive (altijd intellectueler in het Frans) Zo liet hij de wereld zien vanuit zijn humanistische perpectief.
Maar Britse theoreticus John Tagg ontmaskerd in de jaren tachtig deze humanistische houding: hij beschrijft de fotografie vooral in termen van macht en machtsuitoefening. Vanaf haar begin is observatie en registratie haar belangrijkste doel, de fotografie als het ideale instrument voor de empirische onderzoekshouding die bij haar opkomst hoogtij viert.
Fotografie is het instrument dat objectivering en subjectivering tot stand brengt en waarmee gewone levens tot verhalen gemaakt worden. Dit werpt een behoorlijke schaduw over de sociale en humanistische doelstellingen die de documentaire fotografie altijd leek na te streven.

De Kijker
De kijker heeft altijd geweten dat de foto beïnvloedbaar, gemaakt en daardoor op een glijdende schaal tussen indexicaal en iconisch is. Maar gelijktijdig geloven wij toch dat een foto meer bewijskracht heeft, meer werkelijk is dan een ander beeld.
Het is van belang op te merken dat dit niet zozeer door de natuur van de fotografie zelf tot stand komt. Het is veelmeer door het complexe samenspel van sociale en professionele praktijken die samen de fotografie vormen. En bovendien is de ontologie van de fotografie, het wezen ervan, niet te formuleren buiten haar relatie tot andere media om.

Veranderingen in de status van de fotografie maken ons onzeker over de rol van de fotografie. Een situatie waarin wij ons nu bevinden.
Niet alleen twijfelen wij dan of een individuele foto eventueel gemanipuleerd is, maar wij twijfelen of wij de tekens in deze wereld nog wel juist weten te duiden.
Jean Baudrillard schrijft in 1991 in de Franse krant Liberation: De Golfoorlog heeft niet plaats gevonden. Een extreme vertaling van deze twijfel.
De verslaggeving van deze oorlog vond visueel op een totaal andere manier plaats dan wij gewend waren: het meervoud van de beelden waren bijvoorbeeld screen grabs van video of digitale bronnen. 20, 21, 22, 23 Hoe moesten wij dat duiden?

Documentaire paraplu
Ondanks deze complexe en tegenstrijdige definities blijft de term ‘documentair’ nog wel werkzaam. Overal ter wereld maken mensen nog beelden onder deze paraplu, maar de term lijkt wat weggedreven van de oorspronkelijke sociale en politieke doelstellingen. Bovendien is ook de verschijning veranderd: zij is vooral te vinden aan de muur van galeries en in mooie boeken. Dit is deels te verklaren door de terugloop van tijdschriften en kranten die ruimte bieden voor documentair beeld, maar vooral is dit het gevolg van de wens van de makers om weerstand te bieden aan de druk en structuur van hedendaagse communicatie: deze is inmiddels een 24-uurs economie geworden waar het spektakel een grote rol in speelt.

Fotografen kiezen voor een rol die deels op die van de kunstenaar lijkt: ze kiezen voor de rustige verteltrant van de galerie of het boek en verkopen hun werk in een uitbreidende markt voor fotografie. Vanzelfsprekend verandert daarmee ook het werk: de overbekende tropen, de stijlmiddelen, van de documentaire fotografie die tot snel begrip van het beeld moest leiden in een tijdschrift, worden achter gelaten ten faveure van beeld dat langzamer zijn betekenis vrij geeft.
Kunnen wij dit soort werk dan nog wel als documentair duiden? Het vervult wel een minimale eis waaraan de documentaire fotografie aan dient te voldoen: het vertelt over gebeurtenissen die hun eigen bestaan hebben buiten het frame van de foto. Wij worden niet langer geacht zulke beelden als onpartijdig of onbedoeld te zien. Wij bevinden ons veel meer in een gebied tussen sceptisch vertrouwen en genot van het kijken, van waaruit wij documentaire beelden gelaagder kunnen lezen.

Sekulla
De introductie van ‘onwaarheden’, ensceneringen en duidelijke subjectieve beeldtaal in het documentaire genre heeft in het verleden al discussies opgeleverd. Kunstenaars en critici, zoals Allan Sekula en Abigail Solomon-Godeau, hebben zich in de jaren tachtig en negentig over de plaatsbepaling gebogen, op zoek naar de theoretische basis voor deze weg. Een resultaat van hun overpeinzingen is dat in hun generatie de werking van de documentaire fotografie expliciet in het werk aanwezig gesteld wordt: de serie als constructie getoond, de maker als auteur nadrukkelijk aanwezig. De beeldtaal van documentair verandert er compleet door: beeld – tekst combinaties komen steeds vaker voor,kleur, het palet van de picturalist mag nu wel, het opnameformaat wordt groot: een duidelijk teken dat de fotograaf bewust (deliberate) te werk moest gaan, verhalen worden persoonlijker, dichter bij huis, verschillende materialen worden bij het werk betrokken, zoals bijvoorbeeld found footage.
Maar terwijl deze experimenten gedaan werden, werd het effect ervan, de invloed op de documentaire waarde, telkens bediscussieerd. Allen Sekula heeft met zijn werk een grote bijdrage hieraan geleverd.

Jonge generatie
Er is nu een generatie kunstenaars werkzaam voor wie het hele ‘feit-fictie’ debat veel minder belangwekkend lijkt te zijn. Zij nemen namelijk vanzelfsprekend aan dat fictie en documentaire waarde samen kunnen gaan.
De filosofie van de jaren tachtig heeft de deur hiertoe geopend:
Zonder nou hier gecompliceerde filosofische discussies te voeren, waar ik zelf ook lang niet altijd uit kom, of nog erger, met een eenvoudige toeschrijving de filosofie naar mijn hand te zetten, wil ik hiervoor toch wijzen op de invloed van filosofische overwegingen uit die jaren zeventig en tachtig. Met name op Richard Rorty die met zijn boek Philosophy and the Mirror of Nature uit 1979 een lans breekt voor fictie als drager van fundamentele (epistemologische) kennis.
Even in het Engels: "we see knowledge as a matter of conversation and of social practice, rather than as an attempt to mirror nature." (PMN 171)

Het verklaart de neiging van vooral de populaire cultuur, in welke vorm dan ook, om fictie niet zozeer te gebruiken als weergave van een gekende werkelijkheid, maar veelmeer als een propositie die wij aan elkaar voorleggen. Het gesprék over de werkelijkheid veelmeer dan de onomstootbare aanname. Het is een culturele praktijk waar jonge makers zich natuurlijk thuis in voelen. Kunstenaars als Juul Hondius en Julika Rudelius problematiseren hun methodes vrijwel niet, zij hanteren enscenering binnen hun werk zonder de documentaire claim af te zwakken.
De constructies van Sara Blokland en Jacqueline Hassink zijn onderling natuurlijk heel verschillend, maar beide doen zij een documentaire uitspraak via geheel subjectieve constructies.

En zelfs de geheel fictieve aanpak die Martine Stig en Vanessa van Dam voor hun projecten ‘Any Resemblence… Stories of Mr. Wood’ kiezen, geven misschien meer documentair inzicht dan traditionele projecten. We zijn terug bij de vraag: Wat is de relatie tussen de accurate weergave van een enkel geval ten opzichte van een meer algemene waarheid over de aard der dingen. Kan niet iets gearrangeerds of geënsceneerds ons inzicht geven in de werkelijkheid?

Makers gebruiken de fictie of de poëtische verteltrant om het documentaire effect te verhogen. De ensceneringen van Julika Rudelius bijvoorbeeld zijn gebaseerd op observaties die zij later in scripts uitwerkt. Zij laat ermee processen en manieren van menselijk handelen zien die anders eerder verborgen zouden blijven. Dat geldt ook voor vele anderen die de enscenering inzetten.

Maar
Maar nader beschouwd moet er wel onderscheid gemaakt worden tussen de verschillende uitspraken die gedaan worden met het toepassen van ensceneringen en fictieve personages. Jules Hondius lijkt met zijn werk meer commentaar te willen geven op de conventies rond de beeldtaal van zijn eigen medium. Zijn beelden hebben sterke documentaire associaties: we denken vluchtelingen te zien, arrestanten, forensische onderzoekers in Bosnië. Hondius toont hoe snel die gedachten opgeroepen kunnen worden. In zijn zorgvuldig geënsceneerde beelden lijkt hij te zoeken naar het minimale aantal beeldmiddelen en poses dat nodig is om het effect teweeg te brengen. Zijn titels onderstrepen dat nog: totaal neutraal zoals ‘Bus’, ‘Man’ en ‘Un-Discover’. En toch gaat van de suggestie niets verloren. Het is werk dat gaat over de beeldconventies van de klassieke documentaire fotografie, de media en de gemedieerde wereld. Waar Philip Lorca diCorcia’s ensceneringen vertellen over de condition humaine, vertelt Hondius over de werking van het medium dat hij gebruikt: een kenmerk dat wij vaak eerder tot het kunst-vertoog rekenen. Op dit festival is het werk van Susan van Hengstum verwant aan Hondius. Zij maakt gebruik van de beeldtaal die overbekend is uit de journalistieke conflictfotografie. Van Hengstum fotografeert vanuit de journalistieke wetten, maar zonder daadwerkelijke nieuwsfeiten te fotograferen. Ze laat daarmee zien dat de relatie tussen symbolen en de waarheid niet zo simpel is als het lijkt. Het zijn juist de conventies die foto’s bewijskracht lijken te geven. Zij ensceneert niet zoals Hondius, maar maakt opnamen van bestaande situaties zo, dat het oorlog of conflict lijkt. In werkelijkheid is er niets aan de hand.
Media en de werking ervan zijn een belangrijk onderdeel van ons leven geworden, is het vertellen erover en het analyseren ervan documentair? Het behoort zeker tot de tijdsgeest om de zelf media tot het domein van de documentaire onderwerpen te rekenen.
Of is het kunst, want kunst gaat immers vaak over zichzelf, en deze fotografie gaat over fotografie.
Wat is het belang van het onderscheid?
Door het binnen het domein van het documentair te houden wint het werk aan relevantie, omdat het contact met de werkelijkheid intact blijft. Maar ver is het van mij om te beweren dat werk niet ook onder de paraplu van kunst maatschappelijke relevantie kan hebben. Binnen het kunstvertoog is er misschien meer oog voor de analyses van Hondius en Van Hengstum.

Belang
De grenzen van wat wij documentair noemen zijn uitgedijt: opgerekt door de fotografen van de jaren 70 en 80, en uitgewerkt door de makers in deze tijd. De nieuwe grenzen hebben het mogelijk gemaakt om in deze veranderde tijd te reageren op wat de mensen betreft en raakt.

De vraag of iets nog documentair te noemen is of niet, moet gepareerd worden met de vraag: Wat is het belang om werk in het documentaire ‘domein’ te houden? Wat wint het werk ermee en wat voor moeilijkheden komt het daar tegen. Op die zelfde manier kan je je afvragen wat het werk zou winnen als het het domein van de documentaire zou verlaten en naar de kunst zou verhuizen.
Het werk van Julika Rudelius leent zich ervoor om dit uit te proberen: Haar filmpje over de jongens in de trein vertelt veel over jongerencultuur en gedrag in een groep.
De enscenering is onnadrukkelijk maar ook niet verhult. Wanneer dit werk binnen het documentaire domein gezien wordt, is haar inzicht in uitspraak over jongeren op de voorgrond, maar kan haar werkwijze een struikelblok vormen. Binnen de kunst zal vooral haar werkwijze en methodiek gewaardeerd worden. Wat de jongens precies zeggen is alleen in zoverre van belang als dat zij het illusionistische effect niet verbreken.

Fried
Onlangs verscheen een belangrijke publicatie van Michael Fried: deze eerbiedwaardige kunsthistoricus en theoreticus was altijd sceptisch geweest over de fotografie, maar plotseling heeft hij het licht gezien: hij gaf zijn boek de titel mee: Why Photography Matters as Art as Never Before. Als fotografieliefhebber denk je dan: Wow, nu komt het, nu krijgt het wezen van de fotografie eindelijk het aanzien dat het verdient. Maar niets is minder waar: Fried bedoelt het letterlijk: matters as ART. Alle fotografie die besproken wordt, Jeff Wall, de Strufskies, Hiroshi Sugimoto, allemaal worden zij alleen besproken in termen van de esthetica, in welke mate zij functioneren en bijdragen aan de wetten van de kunst en hoe zij de werking van de kunst blootleggen, hoe ‘performative’hun werk is. Geen woord over de relatie met de werkelijkheid die al dat werk heeft! Allemaal naar binnen toe gekeerde duiding en geen woord over de naar buiten toe gekeerde houding die vele van deze makers ook hebben.
Wij zijn met Fried weer helemaal terug bij Clement Greenberg, de theoreticus van het modernisme die Szarkowski ertoe aan zetten om Walker Evans om zijn esthetische kwaliteiten in het MoMa op te hangen en geen woord over de afgebeelde betekenis.

Niet voor niets heeft Jorge Ribalta, Curator van museum voor moderne kunst in Barcelona, een lezing die hij onlangs hield naar aanleiding van zijn tentoonstelling Universal Archive, ‘Why Photography Matters as Document as Never Before’ genoemd. Ik denk dat elke maker zich bewust moet zijn van de verschillen die in deze ‘domeinen’ invloed hebben op de betekenis en werking van de fotografie.

Het is juist de kracht van fotografie dat zij deze speciale relatie tot de werkelijkheid en de werkelijkheidsbeleving heeft. En dat zij zich in al die verschillende domeinen kan bewegen. Juist wanneer er een vermenging van de idiomen uit die verschillende werelden plaats vindt, wint de verbeelding aan zeggingskracht. Ik zou zeggen, waarheid of fictie? Als het maar wat te vertellen heeft!

Literatuur:
A Critical Introduction
Liz Wells
Taylor & Francis Ltd 3rd Revised edition april 2004

Why Photography Matters As Art As Never Before
Michael Fried
Yale University Press november 2008

2009-05-12T01:17:00.000-07:00

foto Juul Hondius, 'Bus', 2001

Dinsdag 19 mei, 13.00 uur: Lezing 'Ik lieg de Waarheid'
Lokatie: FestivalLife!, Naarden.
Toegang 5 euro

2009-05-05T13:49:00.000-07:00

Morgen de eerste portfolio viewings met kandidaten voor de master StJoost in het NFM,

en dan een paar dagen naar Parijs!

Trouwens: De Master heeft nu ook een differentiatie voor AV, voor iedereen die meer over filmen wil leren. Hier komen studenten van de master Beeldende kunst en Fotografie bij elkaar. Spannend zo lijkt mij

2009-04-21T02:39:00.000-07:00

FotoFestival Naarden begint al vorm te krijgen! Lees mee op http://www.fotofestival.com/

Samen met Ellen Dosse en Karin Krijgsman werk ik aan de Paparazzi tentoonstelling in de Grote Kerk. Veel gekke 'rode loper' en 'bosjes' fotografie al gezien.

Op 19 mei geef ik een lezing in Naarden

'Ik lieg de Waarheid': De introductie van ‘onwaarheden’, ensceneringen en duidelijke subjectieve beeldtaal in het documentaire genre levert al langer veel discussie op. Er is echter nu een generatie kunstenaars werkzaam die zich bijzonder gemakkelijk tussen genres en media heen en weer beweegt en die het hele ‘feit-fictie’ vraagstuk lichtvoetig hanteert. Zij nemen namelijk vanzelfsprekend aan dat fictie en documentaire waarde samen kunnen gaan. Tijdens deze lezing zullen een aantal van deze fotografen nader besproken worden en staat de vraag centraal: wat zijn de verschillende uitgangspunten die door fotografen en kunstenaars vandaag gehanteerd worden, wat is hun invloed op het documentaire genre en vooral wat blijft er van de waarheidsclaim over?

lokatie en tijd volgen nog

2009-04-16T02:42:00.000-07:00

http://fotomout.my-expressions.com/fauna.html

2009-04-14T02:51:00.000-07:00

Een avond over het portret
WOENSDAG 15 april 20.00 uur – zaal Perdu

Ilse Frech .”http://www.ilsefrech.com/
Taco Anema .http://www.tacoanema.nl/ Beide fotografen laten hun werk zien terwijl zij daarover worden geïnterviewd.
tijd: woensdag 15 april, 20.00 uur
plaats: Theaterzaal Perdu, Kloveniersburgwal 86
voor een routebeschrijving zie: http://www.perdu.nl/index.cfm?page=21

2009-04-07T04:01:00.000-07:00

Adriaan van der Have...

Een bijzondere galerist is overleden.

2009-04-02T23:58:00.000-07:00

Cinéma Arabe 09
Van 8 t/m 15 april vindt in Rialto de derde editie plaats van het filmfestival Cinéma Arabe. Sinds 2004 presenteert het festival veelal niet eerder vertoond werk van jonge cineasten uit de Arabische wereld. Bijzondere aandacht is er voor de opkomst van een nieuwe generatie vrouwelijke filmmakers. Cinéma Arabe geeft daarmee een breed en zo volledig mogelijk beeld van de hedendaagse Arabische filmcultuur.

Ga voor alle filminfo naar http://www.cinemaarabe.nl/

2009-03-30T23:20:00.001-07:00

Het boekenproject Every Week a New Book van de fotograaf Wil van Iersel is door het Nederlands Fotomuseum aangekocht voor de collectie. Via de website van het museum worden alle 52 boeken digitaal toegankelijk gemaakt. Vanaf 1 januari 2009 komt er elke week een nieuw boek bij om door te bladeren.

http://www.nederlandsfotomuseum.nl/content/view/393/600/lang,nl/

2009-03-26T02:06:00.000-07:00

Daan van Golden, Schiedam 1989

Family Affairs

Sara Blokland, Daan van Golden, Peter Hellemons, Rini Hurkmans, Bert Sissingh/Sjoukje Boersma

5 april tot en met 28 juni 2009 Het Stedelijk Museum Schiedam

Family Affairs waaiert uit van intieme werelden in woonkamers, keukens en bloeiende tuinen bij het Hollandse huis naar de grote wereld rondom. Fotoseries en video-installaties tonen het familieleven op een rijk geschakeerde manier. In beelden tintelend van levenslust zien we door de ogen van een vader hoe zijn dochter opgroeit in een wereld vol kleur. Maar Family Affairs kent ook beklemmende voorbeelden van saamhorigheid binnenshuis, waar herinneringen aan het verleden opspelen.

Plons

2009-03-24T06:21:00.001-07:00

23 maart 2009, 22.34 uur: mobiel in de gracht gevallen!

2009-03-22T02:38:00.000-07:00

4 April 2009: 14.00 Lecture by Raphael Zarka

CONTINUUM MECHANICS: SKATEBOARDING, PRACTICES AND RECONSTRUCTIONS OF SPACES
0n the occasion of his solo exhibition 'Documentary Sculptures', Motive Gallery Amsterdam

Lecture at Maison Descartes, Vijzelgracht 2, Amsterdam

Reservation is required: enter@motivegallery.nl

The sport of skateboarding arose at the instigation of surfers when there was a lack of wind, as Raphaël Zarka relates in the book he wrote on the subject, 'La conjonction interdite. Notes sur le skateboard' (2007). The artist, himself a fervent skateboarder, did research into the history of his obsession and, in homage to the French philosopher Roger Callois and his 'diagonal' way of seeing, made a connection between art and sport.

2009-03-18T00:47:00.000-07:00

uitnodiging boekpresentatie, donderdag 26 maart presenteert episode publishers

Verzonnen verleden, een fotoboek van Korrie Besems over neotraditionalisme in de Nederlandse architectuur in ARCAM, Amsterdam van 17:00 tot 19:00u

Met de publicatie Verzonnen Verleden documenteert Besems het nieuwe stedelijke landschap in Nederland dat steeds meer bepaald wordt door de smaak van het grote publiek en de retro-architectuur, omarmd door projectontwikkelaars.

locatie: ARCAM Prins Hendrikkade 6001011 VX Amsterdamhttp://www.arcam.nl/

2009-03-17T02:58:00.000-07:00

Van Photoq (http://www.photoq.nl/) komt de bijdrage over de praktijk van het photoshoppen voor tijdschriften en de invloed die dit heeft op het zelfbeeld van jonge mensen. In Frankrijk is men bezig daar wetgeving over voor te bereiden: http://video.nytimes.com/video/2009/03/09/opinion/1194838469575/sex-lies-and-photoshop.html

2009-03-15T07:26:00.000-07:00

De nieuwe Tubelight is uit!
Lees ophttp://www.tubelight.nl/ onder andere over de video installatie van Pipilotti Rist, het interactieve kunstwerk van Willem Besselink en reageer op het kritische essay over de e-cultuur in de hedendaagse kunst.

Blijf voortaan op de hoogte van recente artikelen op Tubelight met RSS

2009-03-13T04:37:00.000-07:00

Gezien:

Family! March 7 – May 24, 2009 Huis Marseille Amsterdam
Taco Anema - Dutch Households

http://www.tacoanema.nl/hhh/fam.html